Избранные труды

Итак, не только традиционная в прямом смысле слова, но и обновленная авангардная «картина» убита. История французского изобразительного искусства XX века демонстрирует это со всей очевидностью. Новый возврат к фигуративности в 1970-е годы в пределах ограниченной масштабами поверхности с его отчужденным протоколированием прежних и, как правило, описательных приемов-имитаций, так же, как и почти болезненное погружение в многочисленные традиции у самого молодого поколения художников, изучающих их с отдаленной дистанции, остраненно, развивают и углубляют тенденцию отслоения «картины» от современного художественного сознания. То, что было когда-то изгнано, подвергнуто своего рода экзорцизму, не возрождается вновь в пределах одних и тех же поколений. Полотно Эрро Предыстория Поллока, где, выстраивая за головой почти впадающего в безумие Поллока все картинные фетиши прежних авангардов и оставляя их вместе с уже ушедшим из жизни Поллоком, Эрро и сам таким путем освобождается от многовековой фетишизации картинного сознания, – является ярким примером подобного творческого экзорцизма художника из поколения шестидесятников.

Увидим ли мы возрождение «картины»? Ведь ностальгия по ней дает себя знать в последние годы все сильнее. Очевидно, это та культурная ценность XX столетия, которая, вспыхнув в последний раз ярким пламенем в довоенном авангарде, оставила в душах многих поколений глубокий след. Современный французский авангард, с постмодерном в фарватере, не дает ответа.

Восток и Запад вокруг Черного квадрата К. Малевича

Если оставить в стороне проблемы восточного православия, церковное искусство которого, интегрировав в себе ряд восточных элементов, по существу всегда было не восточным, но греко-римским, средиземноморским в своих истоках, то можно сказать, что Россия Нового времени была довольно равнодушна к Востоку, как к иной по своей природе ментальности, игнорирующей западный путь прогресса и соответствующий ему культурный контекст. Восток был рядом, однако откровенно цитируемые элементы азиатского или дальневосточного искусства приходили в Россию с Запада, либо как уже отцензурированные Западом признаки новых стилевых и жизненных тенденций, либо как приметы моды в обывательской среде и массовой культуре.

Можно даже отметить, что реакция на Восток и «восточное», всякого рода «китайщину» была откровенно отрицательной. В аристократических домах Петербурга и Москвы начала XX века собирать китайский фарфор считалось дурным вкусом. Подобную болезненную чувствительность ко всякого рода экзотике не встретишь, пожалуй, в то же время в странах Западной Европы. В России экзотическое было рядом, за спиной, оно как бы постоянно угрожало ее европейской сущности. Что же касается того, чтобы проникнуть сквозь толщу экзотики к восточной мудрости, иным знаковым символам и канонам, то на это у каждого православного и неправославного художника, живущего в России в непосредственном окружении представителей других религий и язычников, был свой запрет.

Павлу Кузнецову нужно было увидеть таитянские мифологемы Гогена, чтобы вспомнить, что рядом с ним калмыцкие степи с народами, так же как и на далеких тихоокеанских островах, не затронутыми цивилизацией. Гоген потребовался и молодому Сарьяну, восточному человеку, но художнику с ярко выраженным европейским менталитетом; Сарьян вскоре после знакомства с живописью Гогена уехал в Константинополь.

XX век начинался как век паломников, путешественников, бродящих по лабиринтам чужих культурных контекстов. Но в это переломное для новейшего искусства время инициатива открытия Востока как необходимой составляющей культуры Запада принадлежала России. Радикальные русские художники кинулись в Париж, который частично вернул их назад в Россию и неожиданно повернул лицом к Востоку. В ближайших неевропейских окраинах нашли Пиросмани. Н. Рерих устремился в Гималаи.

Однако продолжение внеевропейского диалога на русской почве состоялось не в паломничестве, но в тех же московских и петербургских мастерских-кельях.

Демонстративный алогизм русских кубофутуристов как в поэзии, так и в живописи не мог опереться ни на западноевропейскую, ни тем более на отечественную православную традицию. Он выплеснулся спонтанно на протяжении нескольких стремительных лет, и его кажущаяся бессмыслица имеет параллели только в самых крайних формах буддизма, о которых представители русского авангарда имели самое приблизительное понятие.

Алогизм кубофутуризма был и неотъемлемой частью эволюции Малевича. Однако лидер авангарда порвал с ним довольно быстро; пусть и новая, но все же имитаторская, описательная по отношению к объектам окружающего мира сущность кубофутуризма его не только не устраивала, но даже вызывала у него чувство брезгливости.