Однако русское независимое искусство шестидесятников не обусловлено одними лишь случайностями, «прорывами». Для него не менее значимо восстановление национальной и европейской живописной преемственности, искусственно утраченной за десятилетия тоталитаризма. При этом подвергалось испытанию и наследие первого русского авангарда, включая откровения его лидеров, попытавшихся «побрататься» с большевиками и потерпевших крах. Русские художники пятидесятых годов были вынуждены начинать «с нуля», с той точки в развитии живописи, которая в Европе была обозначена поздним импрессионизмом – «пуантелизмом». Именно с нее в Европе началось исследование возможностей картины как феномена, ее способностей к адекватному отражению действительности и человеческого сознания. Русские художники послевоенного поколения оказались лицом к лицу с теми же проблемами, которые приходилось решать европейским интеллектуалам на рубеже XIX и XX веков.
С той лишь разницей, что русские художники решали эти задачи после возвращения с чудовищной войны и из сталинского Гулага. Отсюда и специфическая окраска нового русского «символизма», воплотившегося в живописи Бориса Свешникова.
На исходе XX столетия трудно понять протест Свешникова, скрытый в его живописном визионерстве образованного художника. Свешников «прячет» конкретное гражданское содержание своих картин, равно как и отчаянную исповедь личности, под изысканной живописной поверхностью полутонов, пользуясь дисциплинированным методом дивизионизма, открытым сто лет назад Жоржем Сёра. Вызов скрыт в самой архаизованной живописной методике Свешникова, много лет писавшего только воспоминания о своем пребывании в лагере. Свешников апеллирует к чистой живописи, без провокаций к насилию во имя свободы. Наполненные ночным голубым сиянием ранние и зрелые картины Свешникова – суть свидетельства неутраченной веры в целительные свойства живописи, в ее способность говорить правду о нравственном состоянии души ее творца.
Обращение к практике дивизионизма нашло в России своих приверженцев. Александр Харитонов открыл для себя в этой «ученой» живописи возможность воплотить ностальгию об утраченной, но живущей в сердце России, возникающей в цикле его сказочно-романтических полотен, подобно древней легенде-сне о мифическом «граде Китеже».
К поколению «проклятых» художников принадлежит живописец Оскар Рабин, «нутром» чувствовавший основные устремления шестидесятников. Рабин сделал свой выбор в отношении отечественных художественных традиций, отдав предпочтение русскому сезаннизму. Его живопись тяготеет к акцентированной предметности, созданию автономной живописной материи. От Сезанна, адаптированного русскими художниками начала века из группы «Бубновый валет», заимствованы и обводка фигур и предметов темным жирным контуром, и общая тональность полотен с преобладанием то охристых, то сине-зеленых тонов. Рабин осознанно не замечает радикальных открытий своих предшественников – супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, развивавшихся в творчестве его друзей по Лианозовской группе. Личности Рабина чужды самоутверждение и самодостаточность беспредметных конструктивистских формул. Предметы – метафоры его скупых, мрачных по колориту натюрмортов – всеми узнаваемы.
В этой ясности прочтения заключался их прямой вызов всей живописи социалистического реализма. Его натюрморты, выразительные и драматические, действовали на власти как красная тряпка на быка; они были страшнее абстрактной композиции.
Владимир Немухин.
Собрание Е. М. Нутовича, Москва
Василий Кузьмич Фетисов , Евгений Ильич Ильин , Ирина Анатольевна Михайлова , Константин Никандрович Фарутин , Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин , Софья Борисовна Радзиевская
Приключения / Публицистика / Детская литература / Детская образовательная литература / Природа и животные / Книги Для Детей