Избранные труды

^{Собрание Е. М. Нутовича, Москва}

Зверева многое сближает с Яковлевым, от полной жизненной неустроенности, невозможности существовать без покровителей, до техники гуаши и акварели на листах бумаги малого формата. Зверев стал известен в Москве в 1957 году после награды за участие в работе международной студии в дни фестиваля молодежи и студентов. Показанные на выставке к фестивалю полотна американских абстрактных экспрессионистов изменили творческие взгляды Зверева. Ему стало казаться, что он сам всегда работал в той же манере. Зверев так и не отказался от свойственной русским фигуративности, в конце концов став мастером экспрессионистского портрета. Какой бы техникой ни пользовался Зверев, – он применял спонтанный метод рисования красками. Лица на портретах Зверева делают их экспрессионистскими портретами настроения, выявляющими духовные стороны конкретной личности. В отличие от других современников, экспрессионизм Зверева романтичен. Иногда этот специфический оттенок живописи Зверева подводил его к черте, за которой речь уже может идти о салонном искусстве. К счастью, Зверев нечасто переходил эту грань. Однако исповедовал миф о призванном свыше Художнике-творце, олицетворением которого считал себя сам.

Живописные феномены Зверева и Яковлева доказывают, что русские художники способны были творить по наитию, вне зависимости от уровня образования, согласно одному из мифов о Художнике, «одержимом» искусством, подобно Ван Гогу. Яковлева можно считать самым сильным русским экспрессионистом. Его стиль достиг абсолютной зрелости к 1969 году, когда беспредметность чередовалась с лаконичной знаковой фигуративностью, а драматизм и безнадежность – с восхищением перед красотой цветка или живой твари. В. Яковлев – превосходный колорист, что выявлено в любой его работе, вне зависимости от техники и размеров. Наибольшей изысканностью отличаются его серии акварелей и гуашей с изображением животных: кошек, птиц, рыб. Его твари демонстрируют полную беззащитность, выражая внутреннее состояние автора. Живопись и цветная графика Яковлева представляют непосредственный, русский вариант неоэкспрессионизма, возникший почти за двадцать лет до выступления «новых диких» в Германии. Можно сказать, что только условия андеграунда, обрекавшие художника на изоляцию и неизвестность, не позволили искусству Яковлева в 1950-е и 1960-е годы стать фактором международной художественной жизни.

Искусство лидеров второго русского авангарда, блестяще представленных в замечательной коллекции Евгения Нутовича, убедительно доказывает свою причастность к мировому художественному процессу. Оно существовало одновременно и параллельно с производством социалистических реалистов. Собственно, независимые художники и были мастерами жесткого реализма, отрицающего насилие и фальшь.

К вопросу о судьбе «русских авангардов» и об одной коллекции [120]

Внушительная по составу имен, широкая по охвату географических центров и явлений русской художественной мысли конца ХХ столетия, смелая и отвечающая решительному характеру собирателя по отбору дерзких произведений, – русская коллекция Юрия Трайсмана в США дает прекрасный повод для разговора о природе и судьбах так называемого «нонконформизма», «неофициального» или «другого» искусства. Его еще называют «вторым русским авангардом», правда, с неизбежными оговорками, ибо «авангардность» передового русского искусства второй половины ХХ века (если понимать под этим термином абсолютную новизну, открытие сродни «изобретению»), не подтвердилась ни в странах Европы, ни в США.

Правильнее говорить, как это сделано в названии журнала «А – Я», о современном русском искусстве, оставив за бывшим советским официозом порожденную им авторскую и коллективную продукцию социалистического реализма, а за архаическим национальным сознанием бесчисленные образцы «типичных» пейзажей, жанров и портретов.

Отличие коллекции Трайсмана от других отечественных и зарубежных собраний русского искусства второй половины ХХ века состоит в ее сравнительно позднем возникновении. Коллекция сформировалась в основном в восьмидесятых-девяностых годах и не на родине. Все это создавало определенные трудности, ставило собирателя в ситуацию, связанную с риском, в которой оказывается не только любитель, но и галерист и музейщик, работающие с современным искусством: необходимостью сделать выбор, оставить в собрании тех художников, с которыми, если воспользоваться словами Малевича, «мы пойдем в будущее». Трайсман воспользовался всем арсеналом критериев, которые есть у собирателя современного искусства в конце ХХ века в стране с высоко развитым художественным рынком: и известностью художников; и относительно высокой стоимостью их работ (Кабаков, Брускин, Шемякин, Неизвестный); и рейтингом на международных смотрах; и авторитетом в русской художественной среде; и, наконец, убедительностью персонального авторского жеста.