Избранные труды

Открыв творческие возможности метода алогизма, но тут же усомнившись в его абсолютной ценности и направив все волевые усилия на поиск новых живописных символов, ставящих искусство во главе жизнеустроения и тем самым открывающих возможность интерпретировать его как космос и основу единства мироздания; нечто альтернативное разумному постижению, недоступное сознанию и отрицающее объекты изменчивой реальности, – Малевич и не подозревал, что интуитивно, чувственно, шел по пути учителей дзэн-буддизма. Его Черный квадрат стал первым объектом европейской культуры, несущим информацию о результатах практики абсолютно чужого, не только не православного, но и не европейского опыта наиболее радикальных школ Востока. И не до конца «квадратная» форма самого квадрата, отрицающая возможность объективного существования геометрической фигуры в статическом состоянии; и осознание бессмысленности изображения каких бы то ни было объектов, разрушающих идею единства и вносящих дисгармонию, признаки временности и смерти, как бы посторонний шум в эту идеальную картину «молчащего» для восприятия пространства; молчащего, но «чувствующего». Супрематист не описывает окружающую действительность, как это делало искусство прошлого; и даже не анализирует ее, как кубисты во «второй стадии», он ее «чувствует», а потому результаты его искусства нетленны, не подвержены уничтожению временем, так как не ставят перед собой утилитарных задач.

Разве это не напоминает призывы дзэн-буддистов отказаться от логического постижения мира, выключить разум, разрушить в себе до основания все опоры сознания, все дефиниции, чтобы ценой невероятного волевого усилия одержать победу над неведением и достичь конечной цели – просветления.

И все-таки Черный квадрат – продукт европейского и конкретно – русского художественного сознания. Причиной его рождения как художественного объекта стала древнерусская, средневековая икона, не похожая на те живописные образа в красном углу, которые висели у Малевича в доме родителей. Но по сравнению с иконой супрематический квадрат являет собою мощный ментальный сдвиг канона, при котором и сам автор может оказаться по ту сторону христианства. Что же это, новое иконоборчество? И да, и нет. В отказе от изображения всего тварного мира, включая лица (на этом Малевич особенно настаивал), разумеется, нет ничего общего с русской православной софиологией. Но все же Малевич философски «чувствует» свет, цвет и тень; аналогично софиологам видит в подлинном искусстве доказательство наличия высшей гармонии и божественного начала («Бог не скинут»).

Двойственный менталитет этого восточного послания Черного квадрата, быть может, как раз в силу этой, казалось бы, невозможной, не органической двойственности, сделал его открытым для прочтения на Западе, спустя сорок лет после создания, в среде молодых послевоенных авангардистов.

В послевоенной Европе три фигуры первого авангарда выдвигаются на первый план – это Казимир Малевич, Марсель Дюшан и Макс Эрнст. Им предстояло стать основоположниками нового освоения культурного пространства в условиях цивилизации второй половины ХХ столетия, породив сразу «конкретное искусство», «новую вещественность» и «тотальное искусство». Это уже не прежние, довоенные направления и группировки. Это разные оттенки одного и того же мироощущения.

Сохранением своего живого авангардного наследия и его дальнейшей эволюцией Малевич отчасти обязан своим польским ученикам «унистам», всегда, даже в самые трудные годы, поддерживавшим контакты с Мондрианом и голландскими конструктивистами группы «Де Стиль». Супрематические композиции Малевича в Амстердамском музее не превратились после выставки 1957 года просто в историческое наследие, но продолжали быть живым творческим импульсом для молодого послевоенного поколения европейских авангардистов. Сведение формы-цвета к простейшим элементам в супрематизме Малевича, его восприятие картины не в качестве традиционной живописной плоскости, но в роли живого объекта – космического силового поля, все геометрические формы внутри которого заряжены особой динамикой, наделены скоростью, дематериализующей плоть – все это выдвигает супрематизм в 1950-е и 1960-е годы как альтернативу американскому абстрактному экспрессионизму и французскому «информель», подведя к постижению предмета искусства в качестве объекта метафизической медитации. Неслучайно его за полвека превратившийся в арт-миф Черный квадрат трактовался им самим как «нуль форм и источник всех последующих». Вспомним название группы молодых немецких художников, к которой в начале 1960-х примкнул Гюнтер Юккер, – «ZERO».