Избранные труды

На своей выставке в Москве в 1986 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату «черный квадрат» с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. Десятые и восьмидесятые годы начали двигаться навстречу друг другу.

Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах неведения, в тщетной попытке прорваться на Запад как можно дальше, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата, как от трамплина.

Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в шестидесятые годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стржеминьского и его учеников «унистов». ЗДЕСЬ, на родине, все те же репродукции в заграничных каталогах и журналах, первые попытки собрать работы мастера в частных коллекциях и музейных запасниках. Отсюда ТАМ уже в конце 1950-х, и даже раньше, в конце 1940-х, появляются неосупрематические полотна Ада Рейнхардта, затем возрождаются конструктивистские залы Стржеминьского в Лодзи, оживает «проунраум» Лисицкого в Ганновере, появляются неоконструктивистские объекты отчаявшегося Макса Билла, который еще после разгрома Баухауза, перед войной, просился в Россию, к Малевичу. Наконец, возникают первые, уже освоенные молодым поколением художников «белые» рельефы Юккера, «конкретные» поверхности Л. Фонтана и Ива Клейна.

ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Крапивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине.

Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколь русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и артефактах в 1960-х и 1970-х годах.

Малевич в своих постсупрематических работах предрек как конец русского авангарда под натиском тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Связи новейшего русского искусства с первым авангардом по-прежнему достаточно прочные, но проявляются уже не в усвоении и развитии прошлых авангардных открытий, но в прямом диалоге с ними, в перекодировании ставших мифами знаков. В инсталляциях одной из самых крупных фигур современного русского искусства – Ильи Кабакова – осуществляется как «вхождение внутрь» картины, пространство которой объективировалось в многомерности; то есть на совсем ином этапе развития художественного сознания реализуется завораживающая идея Кандинского. В одном из самых пронзительных его произведений – инсталляции Сортир на Кассельской «Документа» 1992 года – в облике привычной русскому глазу пристанционной будки угадывается одинокий белый дом из постсупрематических композиций Малевича.