Избранные труды

Наряду с Витебском неотъемлемой частью иконографии Шагала является Эйфелева башня, неотделимая в сознании мастера от его второй родины – Парижа. Это и сегодня еще многим кажущееся нелепым сооружение, возносящееся над домами и соборами столицы средневековой Европы, несколько прямолинейный, наивный след первых восторгов перед возможностями инженерии будущего, было воспето Аполлинером и прочно вошло в поэтический словарь ХХ века: «Пастушка, о башня Эффеля…». Шагал как бы подхватывает аполлинеровские строки еще в первых парижских видах и проносит их через всю последующую творческую жизнь. Его Эйфелева башня более всего напоминает нежную весеннюю пастушку; в восприятии она отождествляется с празднично убранной невестой. И здесь Шагал протягивает руку еще одному художнику, с живописью которого так или иначе соприкоснулись все начинающие творцы искусства нашей эпохи, – папаше Руссо по прозвищу Таможенник. Шагал не мог не знать картин этого наивного мастера, открытого парижскими авангардистами, с первых же своих шагов во французской столице сблизившись с такими его апологетами, как Аполлинер и супруги Делоне.

Казалось бы, нет ничего общего между пожилым чудаком, чиновником с простонародных парижских окраин начала века, для которого живопись стала его второй жизнью на склоне лет, и профессиональным художником, с юности пережившим все трагедии нашей эпохи. Но даже при всей противоположности методов, стилистических манер, жизненного пути и национальных культур этих двух художников их внутреннее и тематическое родство очевидно.

И Шагал, и Руссо следуют образам своих видений-грез; по их же собственному признанию, их кисть вдохновляли музы, воплотившиеся в обликах верных спутниц жизни. Имена двух муз-жен начертаны Руссо на палитре в его знаменитом программном Автопортрете-пейзаже. Две музы-жены сопровождают Шагала в вечном полете между Парижем и Витебском. Загадочная обнаженная с распущенными волосами на алой кушетке переносится в воображении Руссо прямо из спальни в сердце экзотических джунглей. Юная нагая новобрачная, возлежащая на красном диване, парит над огромными букетами обычных садовых и полевых цветов, уподобленных райским кущам, на полотнах Шагала.

Эйфелеву башню с автопортрета Руссо как эмблему подхватил Робер Делоне, и его «лоскутные», разноцветные силуэты этой огромной стальной фермы заполнили собой выставки кубистов. Но только Шагалу удалось создать образ «ожившей» башни – видение такой поэтической силы, что оно породило целое направление – лейтмотив во французском, а точнее, «парижском» искусстве 1920-х годов: от балета Новобрачные Эйфелевой башни известной музыкальной «Шестерки» во главе с Дариюсом Мийо до кинобуффонады Рене Клера «Париж уснул».

Являлся ли папаша Руссо столь «наивным», открыв новую тему в европейском искусстве, давшую нашей эпохе столько талантов? Абсолютно ли недоступен утонченному профессионалу, каким был Шагал, волшебный мир «наивного» мировосприятия? И да, и нет. Было бы натяжкой ответить сегодня однозначно на этот вопрос.

Но если и в наши дни, на исходе столетия, посреди рева и скрежета механизмов, в суете и напряжении будней, мы услышим, что уродливые стальные конструкции вдруг запели человеческими голосами, будем помнить, что Марк Шагал одушевил их и наделил человеческим ликом.

III. Авангард и ХХ век

Можно ли обойтись без термина «авангард»?

Новейшим тенденциям и направлениям в искусстве ХХ века не повезло на названия. Большинство так называемых терминов появилось не в результате осмысления явлений историками и теоретиками искусства, очень незначительное их число (вроде «сюрреализм») обязано своим происхождением и самим творцам. Название появлялось как своего рода кличка, метко брошенное журналистами словцо – в растерянной попытке хоть как-то обозначить неизвестное, приспособить его к обывательскому уровню восприятия и тем самым принизить таящийся в необычном явлении другой, «чужой» смысл.

Журналисту Луи Леруа мы обязаны термином «импрессионизм». Другой газетный критик, Луи Воксель, обозвал художников группы Матисса в Осеннем Салоне 1905 года «дикими зверями в клетке» по сравнению с Донателло, откуда родилась кличка «фовисты». Слово «кубизм» – вообще непонятного происхождения, ибо не имеет никакого отношения к сложнейшей игре формо-смыслов на полотнах Пикассо и Брака с 1909 по 1912 год. Существует легенда, что Матисс, посетив зал с картинами Брака в Салоне Независимых 1908 года, в шутку заговорил то ли о «домах-кубиках», то ли о «кубизме».