Избранные труды

Для обозначения всех этих непростых дефиниций нового «вида» бытия искусства в ХХ веке выбрали слово «авангард», которое с трудом превращается в термин, оставаясь бытовым понятием и провоцируя бесконечные споры, правда, связанные не с самим термином, а с разными взглядами на явления или их разными оценками, в зависимости от меняющейся художественной ситуации. Впрочем, если и понимать слово «авангард» только как «передовой армейский отряд», то нельзя сказать, что вызываемые им ассоциации так уж не подходят к обозначению дискурса, развивающегося как динамичный процесс на пограничной территории. Истолкование же термина «авангард» в качестве «передового» искусства (подразумевается, что есть «отсталое») или «революционного» искусства, готовящего или приветствующего социальные революции, уже целиком в руках пользующегося этим термином автора.

Термин «авангард» как обобщенное обозначение вышеназванных явлений возник в 1930-х годах (то есть, согласно хронике исторических событий, в канун Второй мировой войны) в статьях молодого американского критика Клемента Гринберга, с конца 1940-х годов – ведущего теоретика абстрактного искусства. Внушительное эссе Гринберга, опубликованное им в 1939 году в радикальном нью-йоркском журнале «Партизан ревю», называлось «Авангард и китч»; Гринберг ввел сразу два понятия в определение искусства ХХ века: заимствованное из французского языка слово «авангард» и из немецкого – «китч», обозначающее низкие по качеству оформления продукты ширпотреба. Появление обоих как терминов в конце 1930-х крайне симптоматично, ибо к этому времени ослабевает сопротивление «передового отряда» художников массовому обывательскому вкусу. Не только на Востоке, но и на Западе, вне зависимости от тех или иных государственно-политических систем, господствуют спекулятивная имитация отдельных, вырванных из контекста новаторских приемов – с одной стороны, и опошление, приспособление к массовому восприятию памятников и стилей традиционной культуры – с другой. Правда, этап слияния искусства с массами длился недолго. Граница, отделявшая автономное процессуальное искусство от всего, что по ту сторону, вскоре стала огненной, обозначившись кострами, на которых сжигали «дегенеративную» живопись. Так что статью Гринберга «Авангард и китч» можно считать не просто своевременной, но провидческой. Авангард, в понимании Гринберга, сопротивлялся вполне конкретному врагу, обобщенному в слове «китч».

Неудивительно, что Гринберг стал адептом и теоретиком того самого, названного им авангарда, опираясь в своих трудах на сочинения русских художников, прежде всего Кандинского и Малевича, тексты которых не без его вмешательства и по инициативе Альфреда Бара были во второй половине 1950-х годов переведены на английский язык с немецкого и изданы в Нью-Йорке. Дошла очередь и до русских художников попасть в ряды авангарда. Тогда же обозначилась нелегкая судьба термина применительно к русскому и советскому искусству.

Американские ученые со второй половины 1960-х предпочитали этим термином не пользоваться. Ибо молодые сердитые нью-йоркские авангардисты от стратегий своих радикальных предшественников решительно отмежевывались. От прежнего контекста осталась только установка на изобретательство, в то время как пресловутый и враждебный китч сделался объектом самого пристального анализа, включающего не столько сами товары, сколько психологию потребителя. Гринбергу уже с конца 1950-х годов пришлось играть роль адвоката, защищающего представителей автономного абстрактного искусства (того самого авангарда) от нападок молодых борцов за смыкание художественных стратегий с механизмами функционирования «общества всеобщего потребления». Американские историки искусства в этих условиях предпочли стилистическому исследованию авангарда метод критицизма и начали составлять сборники документов и манифестов различных групп, отказавшись от истории в пользу фактологии.