Избранные труды

Академический анализ кубизма в книге Метценже и Глеза должен был показаться русским футуристам несколько странным. К моменту выхода книги футуристы в России завоевали репутацию дерзких ниспровергателей чуждого им искусства, злостных апологетов кубизма и футуризма в их понимании и к тому же создателей новых футуристских направлений в искусстве, подобно «лучизму» Ларионова. С вводной частью книги, где под новым углом зрения рассматривалась история европейской живописи, все были согласны, ибо и Давид Бурлюк, и Ларионов, и Гончарова, и Илья Зданевич уже развивали подобные взгляды в своих статьях, лекциях и диспутах. Более пристального внимания заслуживал формальный анализ композиционных и колористических приемов, сделанный французами. В книге развивалась концепция художественного пространства и обсуждались законы восприятия предметного мира. Шла речь о том, что «предмет имеет не одну, а множество форм», в зависимости от индивидуальности нашего восприятия; разбиралось взаимодействие прямых и кривых линий, сочетание холодных и теплых тонов. Велась также существенная полемика с критиками и художниками, обвинявшими «кубистов» в рационализме, приверженности чистой геометрии.

Рассуждения об объеме, рельефности форм в сочетании с плоскостями и линиями, свидетельствующими о полноте живописного формотворчества, пришлись как раз вовремя русским художникам, приверженным идеям по-своему истолковывавшегося ими кубизма. Воздействие теории Метценже и Глеза не замедлило сказаться на изменении живописной манеры Малевича, обратившегося в «алогичных» картинах 1913–1914 годов к усложненным живописно-пространственным построениям и к частичному отказу от «кубовидных» скульптурных объемов предшествующего периода (1912). Интерпретация «кубизма», сделанная молодыми французами, оказала воздействие и на Наталью Гончарову, до того считавшуюся независимой русской «кубисткой», о чем свидетельствуют также редкие в ее творчестве кубофутуристические полотна – такие как Аэроплан над поездом. Влияние идей Метценже и Глеза ощутимо и в композициях Розановой (1915–1916).

Однако трудно отказаться от мысли, что если бы все представления русских художников о живописи кубизма сводились к шутливым парадоксам Давида Бурлюка или положениям сухой академичной книги Метценже и Глеза, то вряд ли кубофутуристический путь Малевича закончился бы супрематизмом.

^{Жорж Брак. Стекло и скрипка. 1912}

^{Художественный музей, Базель}

В своем манифесте «От кубизма к супрематизму» (1915) Малевич невольно вступил в полемику с Метценже, в основном по-своему повторив положения французской книги «О кубизме». Однако он вернулся к вопросу о рельефе, косвенно обвинив «кубизм» Метценже в «искусственной скульптурности». Но главное, Малевич сделал вывод из построений французских «кубистов», отсутствующий в самой их книге. Суть живописи «кубистов» он определил как «диссонанс» от «неожиданной встречи двух анатомических строений», ведущий к «наибольшей силе напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре»[107]. Фактически Малевич интерпретировал свой «кубизм» «алогичных» построений, но его анализ подходит к кубистическим композициям Леже 1912 и 1913 годов и в какой-то мере к работам Брака и Пикассо того же времени, то есть периода подлинного расцвета кубизма, имеющего мало общего со сконструированными иллюстративными фантазиями Глеза и Метценже. Ведь суть кубизма, рождавшегося в процессе диалога двух художников, не сводилась к возможностям изображения предметного мира на двумерной плоскости холста. Суть заключалась в смыслах, означиваниях, постоянно вносимых Пикассо и выводящих диалог на уровень познания, формулирования значений.

^{Наталья Гончарова. Аэроплан над поездом (Пейзаж с поездом). 1913}

^{Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань}

Ни Глез, ни Метценже, ни более молодые радикалы Дюшан и Пикабиа не смогли прочитать смыслов, рождающихся из художественных приемов не манифестирующего свое искусство Пикассо. Скорее, это все же удалось сделать русским художникам и поэтам. Отголоски размышлений перед картинами Пикассо в доме Щукина можно найти в более поздних трудах друга В. Хлебникова и К. Малевича – одного из основоположников «формальной школы» в литературоведении футуриста Романа Якобсона.