Избранные труды

Понятие идентичности в XX веке вышло далеко за пределы одного лишь национального. Испытанию на идентичность подверглось само представление о «прекрасном», составляющее основу классической эстетики. Если до начала XX века граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX века выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры, достигнув к концу критической точки, поставившей под вопрос само существование дистанцированного от воспринимающего изобразительного искусства. По ту сторону границы лежит область бытийственного, представление о котором в XX веке чрезвычайно расширилось, включив в себя понятие низовых слоев психического сознания человека, иначе – разработанное Фрейдом и Юнгом учение о бессознательном. За пределами собственно психологической науки теория бессознательного оказала огромное воздействие на художников начала века, открывающих новые возможности картины. К ним принадлежали преподаватели Баухауза Василий Кандинский и Пауль Клее.

Оба художника обратились к бессознательному, заявляющему о себе в творчестве первобытных народов, фольклоре, у наивных мастеров, детей и душевнобольных, рисунки которых собирал Клее. Программа расширенного взгляда на природу творчества была сначала опубликована Кандинским в альманахе «Синий всадник» в 1911 году, а затем, в следующем десятилетии, излагалась уже в циклах лекций студентам Баухауза. Так, в начале 1920-х годов Клее заявил в одной из своих лекций: «Я часто повторяю, что есть миры, которые открыты и открываются для нас; миры, которые являются частью природы, но куда не каждому человеческому созданию дано заглянуть: возможно, это под силу сделать лишь художникам, лунатикам и примитивам. Например, я имею в виду жизнь до рождения и после смерти, которая стремится о себе заявить, но крайне редко осознается. Этакий промежуточный мир. Я назову его сферой «между», поскольку чувствую его присутствие именно «между» теми мирами, которые доступны постижению с помощью наших органов чувств. А еще потому, что я могу постигать его внутренне и проектировать вовне посредством аналогий. Это мир, который в состоянии еще увидеть только дети, лунатики и примитивы. Возможно, я никогда не пересеку границ этого промежуточного мира, хотя не существует ничего более волшебного. Подчас мне кажется, в нем скрыто некое лукавство. Я подозреваю, что этот мир не принимает меня всерьез, а скорее насмехается надо мной».

В данном высказывании Клее, по существу, отказывает профессиональному искусству в возможности проникнуть в этот мир «между» сознанием, пребывающим во власти нормативов, и бессознательным; чувственным и сверхчувственным; сиюминутным, мигом и вневременным. Проникновение доступно лишь субъектам, не «испорченным» нормативной культурой, иначе – аутсайдерам. Подобные рассуждения привели европейских авангардистов начала века к признанию феномена «наивной» живописи и включению его в собственный творческий процесс как символ проникновения в мир высшей реальности. Тем паче что с этим феноменом они неожиданно столкнулись в лице парижского живописца-любителя Анри Руссо Таможенника около 1910 года. Живопись Руссо, внезапно скончавшегося в 1910 году, стала для Кандинского и его друзей по альманаху «Синий всадник» главным из всего наследия постимпрессионистов; не менее важным фактором, чем искусство Сезанна и Ван Гога. Магический мир Руссо, на картинах которого фигуры, растения и животные высвечены загадочным, потусторонним светом, стал для Кандинского, Клее и других в Германии, а на Монмартре – для Пикассо, Делоне, Дерена, Де Кирико символом проникновения в мир «между». Вот что писал об искусстве Руссо Василий Кандинский в своей статье «К вопросу о форме»: «Здесь спрятаны корни иной, Великой Реальности. Изобразить внешнюю оболочку объекта с совершенной и полной ясностью означает лишить объект его практических, функциональных свойств, а следовательно – высвободить его внутренний голос. Анри Руссо, являющийся отцом этого нового реализма, простым и убедительным способом указал нам путь. Это путь новых возможностей упрощения в живописи»[111].