Избранные труды

На следующем холсте за кроваво-красными полосами просматривается фигура тех же пропорций и с близкими чертами лица. Но это уже не папа Иннокентий, а наш современник, сидящий в кресле, вольно положив ногу на ногу, одетый в костюм, при галстуке и без головного убора. Рот персонажа перекошен в страшном крике. Осуществилась полная трансформация, превращение одного персонажа в другой, но достоинство фигуры, пришедшей из эпохи Веласкеса, осталось прежним.

Смысловое содержание подобной операции в монументальном диптихе двухметровой высоты гораздо глубже пустого трюка, механического цитирования искусства прошлого, повсеместно распространенного в постмодернизме.

Вольное обращение с культурным эталоном девальвирует его в сознании современников, следуя логике революционной эстетической концепции Дюшана. В то же время Бэкон валоризировал типаж и художественные приемы сегодняшнего дня. Сознание современника, согласно Ницше, утратившего смысл своего бытия после «смерти бога», получило неожиданную «подпитку» из прошлого культуры, лишенного неприкосновенности. Еще раз высоконормативное и профанное поменялись местами, проигнорировав отныне понятие границы, ибо перекодировка смыслов состоялась уже исключительно в контексте культуры.

Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда

Выдержанная диалектическая концепция выставки «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», отвечая духу нашего времени, жаждущего подведения итогов, и согласно с рациональностью французской научной мысли, дает возможность выстроить определенную последовательность, обусловленную представлением об эволюции авангардных феноменов от фовизма до наших дней. При этом складывается образ авангарда в пластических искусствах, определяющего собою истинное лицо культуры XX столетия, причем образ, обладающий поразительной цельностью, единством, утверждающим себя даже на этапах рефлексии, самоотрицания. Внутри органического роста, заявляющего о себе лишь в фактах бесспорных открытий, абсолютной новизной сопоставимых разве с изобретениями в науке, – этот авангард руководствуется двумя творческими импульсами – культурными тенденциями: упорядоченным жизнестроительным пытливым знанием и, как следствие спонтанного разрыва с ним, – стремлением к авантюре, это знание игнорирующей. Подобная амбивалентность создает гносеологию авангарда, абсолютизирует его творческие возможности, уподобляя авангардную теорию постхристианскому богословию XX столетия, поглощающему крайние апофатические свидетельства своих адептов. Пластический авангард, имеющий дело лишь с тактильными и визуальными реалиями, способными выражать наиболее отвлеченные философские идеи, рожденные эпохой, существует как бы и вне ее, обладает свойством преодоления времени; не случайно теоретик выставки Д. Абади, опираясь на стоящего у истоков авангарда Г. Аполлинера, сводит весь дуализм ее замысла к прочитанному Ницше вечному диалогу Аполлона и Диониса. Вряд ли какая-либо иная история визуальной культуры, кроме французской, могла предоставить материал для подобного исследования. В недрах французского искусства конца XIX века был зачат авангард, он открыл собою во Франции XX столетие для всего мира; и впоследствии, несмотря на этапный приоритет то Германии, то США, сохранял свой новаторский лик и исполнял своего рода охранительные функции по отношению к социальной или политической структурам, периодически подчинявшим себе новейшие художественные течения Германии, США, Италии или России. Строгость и независимость французского пластического авангарда от всех возможных салонных или политических посягательств составляют его безусловную специфику.

Именно в силу этих характерных признаков французского авангарда, в своем основании как бы имеющего растущий древесный ствол, появляется возможность на его примере затронуть проблемы, оставленные данной выставкой в тени или присутствующие в ней в виде конечных результатов, продуктов специфической авангардной эволюции.