Избранные труды по русской литературе и филологии

Статья же «Безыменная любовь», как известно, оказалась импульсом для Эйзенштейна, обдумывавшего замысел цветового фильма о Пушкине. Рассказывая об этом замысле и фиксируя попутно воспоминание о последней встрече с Тыняновым, Эйзенштейн писал, что в статье «пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина… изложена гораздо острее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить»510. Такого же мнения придерживался и Б. Эйхенбаум. Согласно сообщению Н. Клеймана, в полном тексте «Мемуаров» Эйзенштейна, готовящихся к печати комиссией по творческому наследию режиссера, содержится указание на то, что он прочитал статью по совету Эсфири Шуб. В тот момент, писал Эйзенштейн, «я томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей композиции биографического фильма о Пушкине». Ср. в его известном неотправленном письме Тынянову: «И тут дружеская рука указывает мне на Вашу „Безыменную любовь“»511. Письмо это входит в ряд исследований и статей, в которых Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета в кино и описывал свой путь к замыслу фильма о Пушкине. Любопытна близость тех колористических впечатлений, о которых Эйзенштейн вспоминал в автобиографических заметках, отвечая самому себе на вопрос: «Цвет… Когда я полюбил его? Где?», – и тех, что упоминает Тынянов в набросках своей автобиографической прозы: в обоих случаях речь идет о ярких женских одеждах на фоне снега512.

И из области того, о чем Пушкин сказал: «Бывают странные сближения» – письмо Тынянову о цветовом кино Эйзенштейн не отправил, узнав о смерти адресата, и намеревался превратить в статью; статью «Цветовое кино» он начал в виде письма Л. В. Кулешову – оно было прервано смертью автора.

К проблеме воздействия кино на романы Тынянова можно подходить по-разному. Можно попытаться определить круг кинематографических источников прозы Тынянова, который оказался шире прокатного репертуара (в 20-е гг., впрочем, достаточно богатого и разнообразного). Не только в «Смерти Вазир-Мухтара», но уже и в «Кюхле» есть эпизоды, которые поддаются анализу как построение «по Гриффиту», «по Чаплину», «по Бестеру Китону». С другой стороны, можно попытаться определить литературный статус тыняновской прозы и соотнести его с тем, какую роль в нем играет ориентация на кинематограф.

Так, мы располагаем рядом свидетельств, зафиксировавших впечатления современников от романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум в письме В. Шкловскому говорит о «театральности» романа513. Еще до опубликования «Вазир-Мухтара» Тынянов читал главу из него О. Мандельштаму. Присутствовавшим на этой читке запомнилось, что поэт сравнил один из эпизодов романа с историческим балетом и что такое сравнение было воспринято Тыняновым как негативное. Вместе с тем в марте 1927 г. Тынянов писал Шкловскому: «Недавно я читал Вазира (или Шах-заде) Осипу Мандельштаму. Он говорит, что это сценарий – как комплимент»514. Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки – последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). Касаясь влияния кино на прозу Тынянова, его ученик (кстати, помогавший ему в собирании материалов для ряда замыслов) Н. Степанов отмечал, что сценарная, кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара»515.

Что такое «сценарность» в понимании литератора 20-х гг.?

Тынянов с его повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения (так, он утверждал, что «маленькую вещь» надо писать в «узкоколейке блокнота», а не на больших листах)516 не мог не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В 20-е гг. сценарий был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного» этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст, он обязан состояться только как фильм. Тем самым сценарий на шкале литературных форм имеет лишь одно соответствие – черновик. Незавершенность входит в условия существования сценарной формы. Именно с этой точки зрения Тынянов подходил и к литературному произведению при экранизации – в фильме «Шинель» одноименная повесть и другие законченные произведения Гоголя использованы менее активно, чем гоголевские наброски и незавершенные фрагменты, из которых вырастают тыняновские «Фантазии в манере Гоголя». (Этот подзаголовок сценария отсылает к названию книги Э.-Т.-А. Гофмана «Фантазии в манере Калло».)