Избранные труды по русской литературе и филологии

11. Стоит особо выделить два эпизода 30‐х гг. Один – строфы в «Езерском» о выборе героя поэмы: своеволие и «ветреность» всесильного эроса поэт присваивает мелосу, ближайшим образом применяя эту привилегию к праву художника руководствоваться исключительно внутренней творческой потребностью, а не привычками публики, – «Затем, что ветру и орлу / И сердцу девы нет закона. / Гордись: таков и ты, поэт, / И для тебя условий нет». В силу этой интенции поэта деву предваряет (в той же строфе) литературная героиня («Зачем арапа своего / Младая любит Дездемона <…>?») – вариант привлекавшего Пушкина с лицейской поры отождествления мелического и эротического. Здесь это отождествление вошло в состав эстетической декларации, восстанавливающей близость, нарушенную было в ориентальном стихотворении 1827 г. (цит. выше); дева теперь отделена от толпы и заново входит в симфонию искусства и природы. Не исключена, учитывая сказанное в примеч. 22 и очевидную возможность идентификации поэта как «арапа», связь Дездемона / моя Мадона – тогда адресат сонета 1830 г. окажется в поле того же отождествления.

Другой эпизод связан, собственно, с историей текста «Легенды» («Жил на свете рыцарь бедный…»)[171] – с включением ее второй редакции в «Сцены из рыцарских времен». В контексте приведенных соображений существенно не то, что в финале стихотворения было снято небесное заступничество за «странного человека», и не то, что он в конце концов поименован безумцем, а то, что эта «мелодия» соседствует в «Сценах» с противоположной (контраст тем более резок, что обе написаны одним размером). По сути дела, миннезингер – носитель мелоса – разыгрывает своими двумя песнями ирои-комическую интермедию (вполне завершенная часть незаконченной пьесы!), представляющую двуполярную картину мира эроса[172]. Простодушные слушатели понимают ее в примитивно эмоциональном ключе: одна песня «слишком заунывна», другая – веселая и вызывает дружное одобрение (вдобавок фабульная ситуация заставляет воспринимать анекдотическую эротику Франца как юмор висельника). Авторская же конструкция имела в виду, скорее всего, не простой эмоциональный поворот, а столкновение высокого и низкого, индивидуально-героического и заурядно-обыденного[173].

Перечитывая Батюшкова

Среди примеров того, как история литературы подтверждает мнения современников (в отличие от тех случаев, когда она судит иначе), один из самых бесспорных и важных – оценка творчества Жуковского и Батюшкова как нового этапа русской поэзии. «Стихотворения» Жуковского (1815–1816) и «Опыты» Батюшкова (1817) возвестили начало в литературе «не календарного, настоящего» XIX века.

Сейчас уже ушли в прошлое представления о некоем литературном безлюдье, прозябавшем, пока престарелый Державин не благословил молодого гения, – стихотворная жизнь была активно и художественно разнообразна. Но именно Жуковский и Батюшков – «сии утвердители новейшего языка поэзии нашей», по словам П. А. Плетнева, – внесли в это разнообразие мощную центральную тенденцию[174], что очень быстро было осознано как свершившийся литературный факт, а впоследствии – и как факт, определивший пути русского стиха на столетие вперед.