Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1

Внутренняя тожественность отдельных средств различных искусств, тожественность, которая делается в конце концов доступной наблюдению, и сделалась почвой для различных попыток подчеркнуть, увеличить звучание какого-нибудь определенного звука одного искусства при помощи тожественного звука другого искусства, чем и достигалось особенно могучее воздействие. Эта комбинация звучаний, их аккорд, есть сложное средство воздействия. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тожественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например у Скрябина в «Прометее»[518], то этим не исчерпывается возможность в этой области — наоборот, в области противоположений и сложной композиции мы находим сначала антипода этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием.

Это неисчерпаемый материал[519].

* * *

В общем своем движении или застое XIX век был чужд внутреннему творчеству. Почти исключительный интерес к материальным явлениям и сосредоточение на материальной стороне явлений должны были логически привести творческие силы в области внутреннего к упадку, что и привело, на первый взгляд, к полной гибели.

Из этой односторонности естественно должны были родиться и другие односторонности.

Таково было положение и на сцене:

1) И здесь неизбежно появилась (как и в других областях) кропотливая разработка отдельных, уже существовавших (прежде животворческих) частей, которые для удобства были решительно и окончательно отрезаны друг от друга. Эти отдельные части, или сценические формы, стали вследствие этого постепенно и безнадежно застывать, твердея и теряя свою последнюю гибкость. Тут (как и в других областях) настала и развилась с особой устрашающей силой пора специализации, которая неминуемо и немедленно наступает в мертвящие времена отсутствия нового содержания, а стало быть и новых форм. Новый творческий дух был в это время еще в недоступных глубинах и не созрел до потребности своей материализации.

2) Позитивный характер духа времени (следы его еще долго будут загромождать путь уже творящего нового духа) мог привести только к одной форме комбинаций, которая была естественно тоже исключительно позитивной. Считали арифметически: два больше одного, а поэтому простые повторности должны усиливать воздействие. Но во внутреннем воздействии бывает и наоборот и часто один больше двух. Арифметически: 1 + 1 = 2. Внутренне бывает, что 2 -1 = 2.

Первое последствие материализма, т. е. специализация и родившаяся из нее дальнейшая чисто внешняя разработка отдельных частей привели к трем окаменелым видам сценических произведений, отделенным друг от друга высокими стенами:

1 Драма,

2. Опера,

3. Балет.

1. Драма XIX века представляет из себя в общем более или менее утонченный и углубленный рассказ происшествия более или менее личного характера. Это обыкновенно описание внешней жизни, в которой внутренняя жизнь человека (психологический элемент) играет роль постольку, поскольку она связана с жизнью внешне[520].

Космический элемент отсутствует совершенно. Внешнее происшествие и внешняя связь действия составляют форму нынешней драмы.

2. Опера XIX века есть та же драма, к которой, однако, привлечена как главный элемент музыка, причем углубленность и утонченность драматического элемента сильно страдают. Внешне оба элемента тесно между собой связаны. Но эта связь так и остается внешней, т. е. либо музыка иллюстрирует (а иногда и усиливает) драматическое действие, либо драматическое действие призывается на помощь для объяснения музыкального содержания. Музыкальное содержание ограничивается звуковым описанием внешнего происшествия. Драматическое действие (в частности, слово и движение человека) считается необходимым толкователем звукового описания. Таким образом, моментам грусти, горя, радости, любви, ненависти соответствует музыка грустная, веселая и т. п. В опере встречается, почти как неизбежный элемент, танец. Но привлекается он сюда не по требованию внутреннего воздействия сценической композиции, а почти исключительно по соображениям внешним, раз действуют люди, то от времени до времени и танцуют. Внутренняя ценность «ритмического» движения человека (танца) отсутствует совершенно.

Эти ненормальные для грядущего века стороны нынешней оперы были подмечены Вагнером. Он стремился разными средствами исцелить эту оперу. Основной его идеей было связать между собой отдельные части оперы органически и этим путем придти к созданию монументального произведения[521].

Вагнер вводит параллельную повторность однородного внешнего движения обоих составных элементов оперы и подчиняет ее такту. У него было при этом целью не только литературно связать оба элемента, как это делалось раньше[522], но подчинить, кроме того, эту связь музыкальной форме, музыкальному закону его времени (такту)[523].