Избранные труды. Теория и история культуры

Это классический пример семиотического если не описания, то переживания. Можно экспрессивно, как в приведенных строчках Окуджавы, называть новое население Арбата оккупантами, можно (и лучше) этого не делать. Они просто не читают былой код. За ним ничего не стоит, возникнет ли новый, пока не известно.

Вот другой пример, может быть, еще более выразительный 27. Сюжет статьи — десемантизация моды как частный случай разрушения связи между артефактом и социокультурным смыслом. Статья состоит из 14 кратких интервью с людьми самого разного возраста и профессий. Каждое сопровождается фотографиями, и в каждом идет речь о том моменте, который породил в человеке желание надеть именно данное, а не иное платье. Материал этот призван обосновать исходный тезис: «На каждой фотографии видно, как платье выбрано, чтобы соответствовать настроению. Соответствовать — не исходя из традиционной, налаженной и закрепленной связи между тем и другим, а исходя из неповторимой личности и из того момента, в который камера щелкнула. Так может быть, в самом деле суть не в той связи между внутренним состоянием человека и его внешним обликом, к которой нас так долго приучали специалисты-модельеры (не только, добавим от себя, но в первую очередь философы и специалисты по теории и истории культуры, работающие в сфере семиотики. — Г.К.),и человек — вовсе не такой уж раб подобной связи». Развивая свою мысль дальше, автор пишет, что одежда, разумеется, сохраняет семиотическую способность выражать идентичность индивида, ее носящего, но только не социальную или идеологическую, а неповторимо личную, отражающую лишь характер или вкусы. Знак здесь внятен не эпохе, не социуму, выражает не их, а только опыт локального микросообщества. Только оно способно воспринять и «прочесть» облик, который вам дорог и который вы захотели себе придать. «Можете ли вы сказать, — заключает автор, — что собой представляет человек, судя по его одежде? Группа приглашенных нами экспертов не смогла. Облик, конечно, выражает человека, но таким, каким он сам себя видит, а не таким, каким мог бы его видеть город Нью Йорк, привыкший не обращать внимания на типологические характеристики своих обитателей».

Дабы понять, насколько описанная картина отличается от той, что определяла выбор одежды людьми предшествующих поколений, не обязательно вспоминать цилиндры Пушкина и окружающих его писателей на картине братьев Чернецовых «Парад на Марсовом поле» или восклицание императора Николая Павловича: «Cette canaille en frac! (Вся эта мелюзга во фраках!)», устанав-

1174

ливавшие жесткое соответствие между обликом человека и его социокультурной ролью. Достаточно вспомнить джинсы и свитеры шестидесятников или сапоги и френчи их отцов. Не только перечитав монографии по истории костюма, но и оглянувшись окрест себя, Лотману или Барту хватало материала, дабы повторить исходное положение семиотики культуры: знаковый смысл эпохи, слоя или группы возникает из связи устойчивых означающих и меняющихся в ходе истории означаемых. И если он возникает, то возникает, чтобы быть,чтобы значить и чтобы мы могли в него проникать и его читать, дабы ощутить «что было, что есть и что будет». Современники Эми Спиндлер и ее «приглашенных экспертов», оглянувшись окрест себя, поняли, что перечитывать толстые книги по истории костюма бессмысленно, если означенная связь сохранилась только для «рабов истории», а для всех, от нее свободных, знак и смысл неуловимы и если и существуют, то лишь «в момент, когда щелкнула камера».

Упомянутые выше примечательные особенности зданий постмодернистской архитектуры активно ассоциативны. Колонны и фронтоны исторически преемственно «означают» определенные эпохи — классицизм или ампир, их эстетику, литературные образы, систему ценностей; за ними стоит определенный смысл. Видоизмененный и возрожденный после вековой паузы, этот смысл читался еще в 1930-е и 1940-е годы и призван был убедить современников в торжественной значительности сталинской эпохи, в изживании ею революционного конструктивизма и в ее преемственности по отношению к славным традициям русской государственности. Этот смысл характеризовал эпоху, характеризовал потому, что означающие предполагали определенные означаемые, т. е. основывались на «первой памяти». Введение этих — и многих иных датирующих — деталей широко используется в архитектуре постмодерна, но используется в таких контекстах, которые перечеркивают этот смысл, знаменуют освобождение современного зрителя от истории, модуляцию в тональность «второй памяти». Означающие перестали опираться на означаемые, как индустриально-строительные трубы на фасаде парижского Бобура или средневековые шлемовидные навершия на московских небоскребах 1997—2003 гг. Трубы и навершия когда-то были и что-то напоминают, но напоминают только для того, чтобы в узнаваемых деталях нарочито переставала быть узнаваемой реальная история.