Избранные труды. Теория и история культуры

Финал картины — вернисаж. Жена Крэклайта произносит, по-видимому, написанную для нее кем-то из итальянцев речь во вкусе лекторов ЮНЕСКО — профессорское бельканто на темы гуманизма, демократии и прогресса. Обычная вернисажная суета. В ней и за ней прорисовываются персонажи иного плана, от нее неотделимые, в нее вписанные и тем не менее от нее отличимые. Повод всего происходящего - Булэ — теневая фигура французского предреволюционного классицизма, мало что построивший, автор бумажных проектов странных зданий, стилизованных под геометрические объемы, скрытый в истории искусства за импозантной фигурой своего знаменитого современника и единомышленника Леду — «Булэ тоже умер от рака». Появившийся на празднике незваным, Крэклайт недолго бродит, всем чужой, по выставочному павильону и, наконец, становится в оконной нише верхнего этажа. Поза его напоминает одновременно и оранту («У Христа тоже болело брюхо»), и статуи римских императоров, которые нередко, особенно в театрах, располагались в подобных нишах. В такой нише и примерно в такой же позе должен был стоять и Август («Ливия тоже пыталась отравить Августа с помощью смокв»). Спиной назад Крэклайт падает в проем, и мы видим его, уже мертвого, лежащим на крыше припаркованного внизу автомобиля. Свисает рука, ветер треплет зажатую в ней банкноту, на банкноте портрет Ньютона. Ньютон — классическая фигура той цивилизации, которую в мире вокруг Гринауэя называют модерном. Он представил Вселенную как совокупность движущихся тел и их математически рассчитанных орбит. Вселенную гармоничную и уравновешенную, которая и есть Бог — геометрия нерожденная. Он не может не быть близок Крэклайту, который, как архитектор, тоже действует в мире расчетов, равновесия и гармонии.

Перед нами «модерн», понятый таким образом, что это тип культуры, который ее работники, ее корифеи несут в себе, ее созидают

1039

и ею же уничтожаются. Трагический постмодерн. Его трагическая тональность углублена и усилена как бы растворенным в фильме присутствием автора. Соблазны европейской культуры им разоблачаются, но в нем и живут. «Здесь я дома», — говорит о Риме Крэклайт, но и Гринауэй — напомним — говорит в интервью, что Рим его любимый город. Любимый и уже не свой. «Фактически мой фильм — взгляд на Рим извне. Нас трое - Этьен-Луи Булэ, никогда не покидавший Парижа, Стауэрли Крэклайт, прибывший из Америки, и Питер Гринауэй, выходец из холодной Северной Европы. Каждый, на свой лад, турист в Риме»23 . Турист, прибывший в город своей мечты и сполна заплативший за обнаружение того, что в ней скрыто: Булэ — превращением своего гениального проекта в торт, Крэклайт — жизнью, Гринауэй — своим, может быть, не до конца отрефлектированным самоотождествлением с героем фильма, внутренним сопереживанием его судьбы. Герой живет в Риме в противоестественно огромных дворцовых интерьерах — в таких же, какие предоставляют модному режиссеру муниципалитеты итальянских городов. Эти интерьеры стилистически датируются временем барокко и маньеризма — Гринауэй говорит о близости нашего времени тому, что выражало себя «в самый разгар маньеризма, на полпути между Высоким Возрождением и барокко, в эпоху великой эклектики»24 . Ближе к концу фильма есть эпизод, когда Крэклайт перебирает свои эскизы; перебирает он их с такой быстротой, что понять и узнать их в ходе демонстрации фильма невозможно. Только остановив изображение, можно увидеть, что перед нами рисунки самого Гринауэя. Интервьюер попытался расспросить режиссера, зачем это так сделано, последний ушел от ответа — о переживаниях, которые рождают такие сближения в интервью, по-видимому, говорить не хочется25 .

Так про что же все-таки постмодерн? Про то, утверждают люди, его пережившие и принявшие, что «Я» и «Мы» полярно разошлись, и попытки обнаружить и утвердить их противоречивую, но неизбывную связь — в самом существовании культуры прежде всего — лицемерны, надуманно глубокомысленны и, главное, бессмысленны и бесполезны. Нечестно, дают они понять, со старомодно серьезным видом пытаться восстановить то, что восстановить нельзя, и продолжать оплакивать дорогую память трупа. Реальны и честны лишь всеобщая относительность, всеобщая ирония, отказ от доказуемой истины, от ответственности перед ней и от «соблазна надеяться на возможность выскочить из-под власти момента и случая»26 — отказ, другими словами, от культуры и ее будущего. Но в постмодерне заложена также, как мы убедились, и иная аль-

1040