Избранные труды. Теория и история культуры

Обратим внимание на слова «беспокойная и не совсем ясная мысль», «удивляться одному неясному и неразрешимому своему впечатлению», «необъяснимым холодом веяло на него» и на другие выражения, призванные передать неясность восприятия «действительно великолепной панорамы» Раскольниковым. Смысл их состоит в том, чтобы выразить эмоциональный, дос-ловесный, не умещающийся в логику и идеологию, характер пе-

130

реживания Раскольниковым «действительно великолепной панорамы». Такой характер и делает опыт, в свете которого Раскольников переживает увиденное, отличным от любого другого типа познания общественно-исторической и художественной реальности. Указанный опыт носит невысказываемо личный, непосредственно пережитой характер, что и составляет смысл и содержание означаемого в семиотическом прочтении действительности. Напротив того, тип познания, данной передаче опыта противоположный - вполне рационален, проверяем, является достоянием любого фактически подготовленного и логически упорядоченного сознания и потому представляет картину мира обобщенную и отчужденную в отличие от собственно человеческой.

Суть семиотики как методологии культурно-исторического познания, однако, состоит в том, что указанный личный характер опыта, в свете которого воспринимает Раскольников «действительно великолепную панораму» не делает ее только субъективно увиденной, не имеющей научно познавательного смысла. Сам взгляд Раскольникова — не произволен и не фантастичен. Архитектурная революция, пережитая Петербургом в середине XIX в. вполне объективно, социально-экономически и административно-политически отражала движение от екатеринински-александровского государственного величия и интернационального палладианского классицизма к эстетике национальных традиций и частного существования, к интеллигентски-разночинной эре.

Семиотические коды — это язык, на котором история говорит с человеком, дух - с сознанием. Знак — модель и реальность очеловеченного мира.

Воображение знака

7 августа 1782 г. на Сенатской площади в Петербурге в присутствии императрицы, двора, войск и несметного множества народа состоялось торжественное открытие памятника Петру I. К событию была выпущена медаль, изображавшая памятник при взгляде на него со стороны Адмиралтейства. Медаль долженствовала увековечить состоявшееся событие, но создавалась она задолго до него. Первый ее вариант изготовил еще в 1775 г. художник-гравер Пи-ляр, после него были и другие варианты других мастеров, которые различались отдельными деталями, но в конечном счете все воспроизводили рисунок, выполненный весной 1770 г. художником, впоследствии академиком живописи А.П. Лосенко — или, в распространенном произношении того времени, Лосенковым1 . Сличение медали с рисунком не оставляет в этом никаких сомнений. Дело в том, что к весне 1770 г. Фальконе, французский скульптор, которого русское правительство пригласило изваять статую основателя империи, завершил ее макет. На место был доставлен к тому времени из окрестностей города и огромный валун, предназначенный служить подножьем памятника. Все это позволило скульптору создать и выставить на публичное обозрение большую модель монумента; она-то и воспроизведена на интересующем нас рисунке. «Профессор академии художеств Лосенков, — говорится в старинном описании Петербурга2 , — по заказу Фальконета нарисовал картину с модели. Фальконет заплатил ему за нее триста рублей и тотчас же отослал картину в Париж»3 .

В этих условиях нет ничего удивительного, что изображение на медали в общем бесспорно и очевидно совпадало с рисунком, но от реального памятника в ряде деталей отличалось: изгиб змеи, образующий на медали и на рисунке как бы геометрически четкую прямую скобку, на памятнике существенно сглажен; на монументе хвост лошади на этом изгибе и оканчивается, тогда как на рисунке и на медали он слегка продлен; очертания шкуры, заменяющей императору седло, представляются на рисунке и на медали не-

132

сколько более рваными, чем на памятнике. Не приходится удивляться и тому, что люди, в день открытия приобретшие медаль или получившие ее в дар, не обратили на эти действительно незначительные расхождения между изображением и натурой никакого внимания: в многочисленных отзывах современников об этой стороне дела, кажется, не упоминается.

Но было среди таких расхождений одно, гораздо более очевидное и несравненно более значительное, общее невнимание к которому не столь естественно и требует объяснений. Речь идет о довольно большом выступе в передней верхней части скалы-постамента. Он отчетливо виден на рисунке, воспроизведен на медали, и характерная острая продольная складка, пересекающая его посредине, служит еще одним — и абсолютно очевидным — доказательством того, что исходным материалом для медали служил рисунок Лосенко. Выступ этот на завершенном монументе отсутствует; Фальконе убрал его вскоре после окончания работы над большой медалью, когда приступил к обработке постамента4 . Два обстоятельства, с ним связанные, заслуживают внимания.