Изгнанник. Пьесы и рассказы

На дороге встречается зритель в начале первого и вто­рого актов с героями самого, вероятно, известного произ­ведения Беккета, пьесы «В ожидании Годо» (1952)*, там же он и расстается с ними. Владимир и Эстрагон откуда-то пришли и куда-то держат путь. Однако сущность их дви­жения — не в пространственном перемещении, а в разгадке тайны бытия, которую символизирует загадочная фигура Годо. Исследователи потратили немало усилий, чтобы раз­гадать ее смысл. Ряд критиков, основываясь на созвучии имени Годо и английского слова «бог», отождествлял пьесу с мистериальным действом, где Годо выступает как ипо­стась бога. Такая интерпретация в принципе возможна. Поскольку Беккет намеренно придал образу глубинную многозначность, она позволяет подставлять различные конкретные значения, коль скоро они не противоречат понятию «высшей идеи». Пусть универсум, в котором, по выражению Ницше, «умер бог», отвечает на внутренний вопрос героев, одновременно и трагических, и смешных, космическим безмолвием, для Беккета важна та искра духа, что теплится в бренной телесной оболочке. Остается в связи с этим лишь заметить, что сам писатель настроен в отношении религии весьма скептически: «В минуту кри­зиса от нее не больше проку, чем от старого школьного галстука». Решительно отвергает он и влияние на него христианства. «Я знаком с христианской мифологией... — писал Беккет автору его биографии, Дейрдре Бэр. — Подоб­но всем литературным приемам, я пользуюсь ею там, где мне это удобно. Но сказать, что она оказала на меня глубокое воздействие благодаря ежедневному чтению или каким-то иным образом, — это чистый вздор».

Неизменно находятся в пути и протагонисты созданных во второй половине 40-х годов новелл «Изгнанник», «Ко­нец», «Первая любовь». С ранним романом «Мэрфи» эти произведения сближает то, что скитания героев пролегают не в условном пространстве. Городские улицы, набережная, порт, угол на перекрестке, загородная дорога, пещера на берегу, сарай, брошенная одинокая хижина — конкрет­ные детали, в которых возвещает о себе внешний мир, постепенно все более и более утрачивающий определен­ность очертаний. В романе «Как есть» (1960) дорога и движение обозначены уже лишь беспомощным копоше­нием в грязи, которая, словно в доисторические времена, покрывает всю Землю.

По мере того как внешний мир утрачивает свою конкрет­ность, персонажи все более теряют связь с ним. Точно так же исчезают с пути героя и другие люди. Сколь ни случайны были встречи беккетовского протагониста с «дру­гим» в ранних произведениях — акцент неизменно стоит на хрупкости этих отношений, — они становились своеоб­разными вехами, точками отсчета на его жизненном пути. Герой позднего Беккета — это одинокий путник. Таким предстает герой-рассказчик романов «Мэлоун умирает» и «Безымянный». То же самое мы видим и в «Общении» (1979). Отчужденный от общественного бытия, отторгну­тый от всех индивидуальных связей, он носит в себе идею непоправимой разъятости человеческой личности. В нем полностью разорвано единство духовной и физической природы. Сознание и телесная оболочка как бы отделились друг от друга и ведут независимое существование. Герой «Общения» совершает путешествие лишь в своем сознании, безвозвратно утратив всякое представление о грани между реальными событиями и воспоминаниями или фантазиями. Жизнь отождествляется теперь с рассказом о дороге, а сам рассказ становится единственным средством самоосуществления индивида, лишенного иных форм реализа­ции личности. Погружаясь в прошлое, герой поднимает его из праха, возрождает его. Дух устремляется навстречу милым образам, чредой сменяющим друг друга. В нем задана тем самым не только фрагментарность, но и воз­можность ее преодоления.

Напору рожденной воспоминаниями лирической стихии отвечает созданная Беккетом особая разновидность прозы, имеющая поэтическую структуру. Самым близким ее ана­логом можно, пожалуй, считать лирическое стихотворение.

Лирическая стихия противостоит подчеркнутой у Бекке­та физиологичности описаний, восходящей к старинной христианской традиции, в которой плоть трактовалась как греховная и порочная. Беккет снимает идею «греховности» в сугубо религиозном смысле. Однако в характеристике телесного начала отводит первостепенную роль тем прояв­лениям человеческой природы, которые традиционно вос­принимаются сознанием как низменные, подлежащие рече­вым табу (рвота, экскременты, телесные выделения и т. д.). Они в свою очередь влекут за собой образы, в которых воплощается ужас бытия. Старость, предельная физическая немощь, одряхление организма, затухание или полное прекращение направленного физического дей­ствия. Они связаны с угасанием, неподвижностью, падени­ем, скованностью. Мир Беккета переполнен увечными су­ществами, которые не могут передвигаться без посторон­ней помощи. Таковы прикованные к креслам-каталкам герой пьесы «Театр I», Хамм в «Эндшпиле» (1957). Пара­доксальное решение этого мотива предлагает Беккет в «Счастливых днях» (1961).