Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

Как бы то ни было, утверждение о том, что маргинализация княжны и ее исключение из кадра, вероятно, не были преднамеренными, вовсе не лишает ни ее расположение в кадре, ни способ кадрирования значимости или смысла вообще. В конечном счете «плохое кадрирование» всего-то вытесняло княжну из кадра больше, чем это планировалось изначально: будь кадрирование в этих эпизодах «лучше», она все равно находилась бы с края композиционной группы. Однако, рассуждая об эпизоде в лесу, Цивьян вновь утверждает, что создатели фильма набрели на средства киновыразительности по чистой случайности, поясняя, что Ромашков до работы над «Стенькой Разиным» имел театральный опыт и эпизоды фильма, вероятнее всего, разработал «по-театральному», поскольку на сцене «такое композиционно маргинальное положение героев не противоречит их значению в драме»[59].

Нельзя отрицать театральные корни сюжета фильма. Как указывает Зоркая, многое в нем напоминает традиционную русскую народную пьесу «Лодка», которую часто описывают как инсценировку народной песни «Вниз по матушке, по Волге»[60]. Однако «Стенька Разин» – не просто заснятый народный театр, это подчеркивает и Зоркая, описывая картину как «кинематографическую версию» «Лодки»[61]. То, как развивается сцена в лесу, действительно указывает на кинематографическую природу фильма. В этом эпизоде Разин приказывает княжне танцевать, и во время подготовки к исполнению она перемещается на передний план и к центру кадра. Создатели фильма, действительно, подчеркивают данную мизансцену, заставляя нескольких разбойников выйти вперед и расстелить на земле персидский ковер, создавая для княжны импровизированную сцену. Нарочитость этого действия захватывает и окончательно развеивает всякие сомнения: создатели фильма сознательно контролируют положение женщины в кадре. Явно «неуклюжее» кадрирование открывающего эпизода и начала эпизода в лесу лишь усиливают воздействие от тщательно скадрированного танца невольницы.

Ее расположение в центре обладает определенной экспрессией. С одной стороны, оно сигнализирует о том, что хоть княжна и жертва, но все же обладает существенной силой и весьма значима для сюжета. И в этом условность раннего кинематографа отличается от театральной. В отличие от ранней русской сцены, на экране главный герой практически всегда размещался в центре экрана. Это «правило» было сформулировано Цивьяном: «На немом экране… главный герой – тот, кто в центре и чья фигура крупнее»[62]. Потому, как отмечает Зоркая: «Это можно считать „кинематографической новацией“»[63]. Княжна здесь господствует над сборищем мужчин, над пространством экрана и кадра, равно как и над разумом Разина.

Одержимость Разина пленницей наделяет ее властью и неминуемо ослабляет самого атамана. Его слабость также обозначена пространственно. В первых двух эпизодах фильма Разин тоже смещен к самому краю кадра, скованный своим желанием быть рядом с княжной, вдали от центра экрана, в то время как там размещены преданные ему люди, которые символизируют дело, брошенное Разиным ради страсти. Показателен и тот факт, что на протяжении всей лесной сцены Разин остается композиционно маргинализированным. Он находится с краю кадра и во время, и после танца княжны, когда ее центральное положение в кадре перехватывает троица разинских мужиков, исполняющих свой национальный танец и тем самым подчеркивающих обособленность и инаковость женщины, а заодно и собственную сплоченность.

Однако, хотя танец невольницы и предполагает ее значение для повествования и ее власть над Разиным, он же, как ни парадоксально, намекает, что ее сила мнимая, а не подлинная. В этой связи полезно применить к «Стеньке Разину» предложенный Лаурой Малви в «Визуальном удовольствии и нарративном кинематографе» психоаналитический анализ того, как мейнстрим/классическое кино структурируется в соответствии с бессознательным патриархального общества, то есть в соответствии с мужскими фантазиями о вуайеризме и фетишизме[64].