Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино

С самого начала сюжетные детали подчеркивают, что в киноповествовании «Стеньки Разина» персидская княжна имеет статус объекта, товара; захваченная во время стычек с персами и ставшая любовницей торжествующего Разина, она – военный трофей. Потому хозяин вправе грубо обходиться с княжной, и Разин по ходу фильма обращается с ней со все нарастающей жестокостью и заставляет подчиняться собственной воле. Подчеркивает ее незначительность и тот факт, что имя княжны не фигурирует ни в названии, ни в подзаголовке фильма, которые тем временем сосредоточены на мужских персонажах. Более того, поскольку альтернативное название «Из-за острова на стрежень», песни, на основе которой Гончаров создал сценарий фильма, – «Стенька Разин и княжна», исключение княжны из названия фильма видится преднамеренным.

Незначительность женского персонажа акцентирована и визуально: различными способами, которыми камера снимает ее, и тем, с какой внимательностью создатели фильма выстраивают мизансцену, то есть организуют движение и расположение героев в кадре. В отсутствие устного текста в 1910-х подробная проработка мизансцены была важным инструментом выразительности и ключевой техникой в бесконечных попытках отделить новый вид искусства от театра. Очень скоро режиссеры поняли, что этот прием по своей выразительности гораздо лучше подходит для кино, чем для театра: на театральной сцене расположение актеров продиктовано в том числе нуждой в обеспечении слышимости, которая в немом кино роли не играет, а значит, и расположение персонажей внутри кадра может быть более гибким. Кроме того, в кинозале все зрители, вне зависимости от рассадки относительно экрана, видят изображение под одним и тем же углом, а именно углом, заданным камерой, в то время как в театре вид сцены меняется в зависимости от места в зале. По этим причинам мизансцена была определяющей и в претензии раннего кинематографа на оригинальность, и в поисках киновыразительности[55].

Так, в открывающем эпизоде создатели фильма используют мизансцену, чтобы княжна была гарантированно вытеснена, маргинализирована камерой. В первые секунды этого эпизода, озаглавленного как «Разгул Стеньки Разина на Волге», в кадре не персонажи, чью гульбу мы ожидаем увидеть, а река, на которой те бражничают. Более того, с приближением лодок к камере княжна остается композиционно вытеснена из кадра: только ближе к концу эпизода она появляется, сидя на правом колене вожака, но и там – прямо у левой рамки кадра. Время от времени она и вовсе исчезает: отчасти это спровоцировано движением лодки по воде, а еще – нерешительными попытками оператора снять несколько горизонтальных панорам.

К 1908 году панорамирование уже широко использовалось в видовой и новостной хрониках, над которыми работали и Дранков, и Козловский, прежде чем приступить к игровым фильмам. Как отмечает Кавендиш, в раннем документальном кино панорамирование часто использовалось, чтобы подчеркнуть реальность места съемки. Так как панорамы исследуют и раскрывают то, что находится за рамкой кадра, они заставляют поверить, что и «актеры более не „узники“ кадра, показывая, что те обитают в „подлинном“ жизненном пространстве»[56]. Несомненно, в случае со «Стенькой Разиным» это было частью замысла, а еще создателям, вероятно, хотелось похвалиться количеством задействованных актеров, которых было так много, что они с трудом умещались в кадре разом[57]. Но нельзя не отметить, что панорамирование также работало на еще большую маргинализацию княжны, если не полное вытеснение за рамку кадра. Разин и княжна оказываются в центре и относительно близко к камере только в финальном, мимолетном фрагменте эпизода. Более того, та же визуально-пространственная маргинализация повторена и в начале следующего эпизода, озаглавленного как «Разгул в лесу»: княжна снова расположена прямо у левой рамки кадра и с самого края группы разбойников.

Тем не менее Цивьян утверждает, что в обоих эпизодах описанное кадрирование отражает не замысел создателей фильма, а неопытность оператора; маргинализацию княжны Цивьян видит как огрех, результат неосведомленности Дранкова и Козловского в работе камеры Pathe, которую они использовали для съемок[58]. У этих камер не было видоискателя, что усложняло кадрирование, ведь оператор не имел возможности увидеть, что именно он снимает. Бывшие фотографы, Дранков и Козловский были более привычны к камерам, которые позволяли видеть снимаемое изображение. И все же, возможно, Цивьян преувеличивает техническую неопытность операторов. В конце концов, к тому времени, как Дранков приступил к съемкам «Стеньки Разина» летом 1908-го, он пользовался камерой Pathe уже больше года: и когда снимал русские титры для французских лент, показанных в ряде петербургских кинотеатров, и во время съемок «Бориса Годунова».