Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Прежде всего, о ленинской теме середины 20-х годов, то есть в период, предшествующий ее канонизации в дальнейшем. В изображении активно жестикулирующего вождя прочитывается гротеск, который в последующих работах мастера не встречается. В сочетании с нагнетанием драматизма композиции интонация гротеска ставит зрителя перед проблемой модуса представленных реалий – фотографическая достоверность персонажей реальной истории приходит в противоречие с неоднозначностью отвлеченного символического поля композиции. Е. Деготь усматривает в этом значимом несоответствии некое предвестие будущего соц-арта 70-х[297] или – добавим от себя – может восприниматься как предшественник концептуализма, где во главу угла ставится не изобразительная семантика, а языковой (в плане языка культуры) концепт. Впрочем, мы больше склонны рассматривать данную особенность скорее как особый тип визуальной «фигуры речи», отражающей риторику эпохи, как своеобразный эмблематический нарратив, отсылающий к принципам барочной риторики. Эмблематичность картины призывает к послойному прочтению ее смыслов и предполагает некий не прочитываемый глазом «сухой остаток» («шкатулку с двойным дном»!) способный инверсировать смыслы и оценки. Вербальный компонент, имплицированный в многослойной повествовательности произведения, заставляет обратиться к литературным эмблемам этого же времени.

Сочетание изображения Ленина и лучей в их гротесковом переплетении на картине Редько, прежде всего, вызывает в памяти рассказ Булгакова «Роковые яйца». Совпадает время написания (1924 год) и центральные аллюзии. Известно, что герой рассказа профессор Персиков в значительной мере содержит в себе черты Ленина[298], и пародийный характер персонажа не оставляет места сомнению относительно его критической оценки со стороны автора. Красный луч как овеществленная идея революции предстает здесь разрушительной силой, переворачивающей естественный порядок вещей. Наконец, сам зрительный образ яйца с его идеей первородства и возрождения инверсирует тему Страшного Суда, где место Спасителя занимает возобладавшее зло – Змей-разрушитель. Нетрудно заметить, как мотивы ранней прозы Булгакова исполнены эмблематической риторики. Они изобразительны и гротескны, используют хитросплетения архаических символов с современными реалиями и в полной мере реализуют фигуру негации. Визуальный нарратив Редько, разумеется, трактует революцию не столь однозначно и даже на сознательном уровне вполне однозначно-позитивно, однако зона совпадений знаменательна: здесь и луч, и аллюзивная отсылка к теме Страшного Суда, и эмблематичность в построении пространственно-временного целого.

Илл. 160. К. Редько. Победитель. Бокс. 1928. Холст, масло. Государственный музей Каракалпакии. Нукус.

«Страшность» события прочитывается и в прямом смысле – как страх от остановившегося в своем движении времени. Парадокс движения в неподвижности и вызываемого им ужаса, очевидно, был неосознанно предугадан художником как особенность надвигающегося исторического периода. Но помимо очевидных социально-политических реалий, имеет место и страх как тип экзистенциального переживания, страх как «предмет» изображения. Наступала эпоха сюрреализма, и мастер чутко реагировал на изменение общего художественного климата. В середине и конце 20-х годов многие художники были захвачены темой страха. Возникает новая мотивика – оперирующие предметно-бытовой фигурацией произведения акцентируют топику смерти и безысходности. Еще раньше появились полные социального гротеска полотна Б. Григорьева, а в конце 20-х – начале 30-х годов возникла пронзительно-трагическая постсупрематическая живопись К. Малевича, развернулся тревожный темперамент А. Древина. Особенно интересен случай художника С. Лучишкина, который, как и Редько, входил в группу проекционистов и был близок с лидером направления художником С. Никритиным. По словам исследователя, в его живописи «сквозь внешнюю наивность проступают трагические знаки: задавленный автомобилем человечек в одном из вариантов картины «Я очень люблю жизнь» (1924–1926) или висящая фигурка самоубийцы в углу наиболее известного его полотна, картины «Шар улетел» (1926) [илл. 161]. Итогом одной из сельских творческих командировок Лучишкина стал живописный фарс «Вытянув шею, сторожит колхозную ночь» (1930, ГТГ), «портрет» нарочито загадочного сельского агрегата, застывшего посреди степи наподобие зловещего тотема». Своеобразный черный юмор визуальных «рассказов» Лучишкина заставляет вспомнить литературный контекст «страхов» конца 20-х годов. На ум сразу приходят обэриуты, а среди них – Хармс и Липавский.

Илл. 161. С. Лучишкин. Шар улетел. 1926. Холст, масло. ГТГ.