Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Павел Филонов изначально стоял в стороне от внепредметной изобразительности, реализуя «третий путь» (наряду с Малевичем и Татлиным) в революционном художественном перевороте. Поэтому в поворот к фигурации он вписался более естественно, при этом его путь демонстрирует обратную эволюцию: предметность раннего периода сменялась все большим отходом от натурной повествовательности. В конце 20-х годов Филонов пришел к сложной комбинации фигуративного изображения с отвлеченной абстрактной формой. При этом как его фигурация, так и абстракция в большей мере, чем у мастеров его круга, тяготеют к символу, идее, концепту.

В историческом аспекте проекция дионисийства Вяч. Иванова на творчество Филонова обоснована посредничеством фигуры Хлебникова. Известно, что Филонов многим обязан Хлебникову, а тот, в свою очередь, испытывал огромный пиетет к Иванову, и все это звенья одной цепи. Тут и общий для всех троих интерес к проникнутой мистериальностью архаике, и нисхождение к мельчайшему строительному элементу языка и мира, и восхождение в поэтической образности к взаимосвязи микро– и макроуровней жизнеустройства. С точки зрения собственно художнического контекста творчество Филонова занимает особое срединное положение между аполлиническим рациональным аналитизмом исторического авангарда и дионисийским terror antiquus его закатной ипостаси. Между тем дионисийство преобладает. Это та нераздельная целостность, синтез которой образуется на основе дионисийских проекций европейской культуры нового времени.

Широта зоны соответствий ивановского дионисийства с творчеством и личностью Филонова поражает. Видимо, это ощущалось и современниками. Характерно, что мотивом Диониса отмечен словесный портрет Филонова в стихотворении Хармса «Факиров» (1933–1934): это и страдающий бог («Моя душа болит»), и бог, познавший «весенний бег олений» и поймавший «молекулу»[310]. Известно, что с оленем отождествлял себя Хлебников[311]. Здесь еще один мостик к Иванову. Однако особенно интересно проследить идею дионисийства на уровне поэтики Филонова.

Начнем именно с ивановского ЧТО: топика Филонова описывает мифопоэтическое пространство хтонического (примером может служить картина «Пир королей» 1912–1913 годов, где представлена тризна мертвецов) и экстатически-оргиастического действа (картина «Мужчина и женщина» 1912 года, в духе традиции модерна представляющая образ порока и разлагающейся плоти) [илл. 136, 162]. Низовой хтонический мир раннего Филонова обращен к архаической топике. Позднее связь с архаикой станет более прикровенной, манифестируясь в мотивах одушевленного зверья, а также апеллируя к языку примитива (об этом ниже).

Илл. 162. П. Филонов. Мужчина и женщина. 1912–1913. Бумага, дублированная на ватман и холст, масло. ГРМ

Илл. 163. П. Филонов. Живая голова. 1926. Бумага, холст, масло. ГРМ

В плане формы, а именно КАК Филонова, атомарность живописной структуры соответствует идее нисхождения, согласно Иванову, столь значимой для русской культуры. Здесь уместно привести слова поэта: «Любовь к нисхождению, столь противоположная непрестанной воле к восхождению, наблюдаемой во всех нациях языческих и во всех вышедших из мирообъятного лона римской государственности, составляет отличительную особенность нашей народной психологии»[312]. Нисхождение Филонова состоит в низведении формы к своим протоэлементам, различимым «оком знающим»: так возникают мириады клеток-атомов, которые наподобие мозаики заставляют изображение на картине вырастать изнутри, путем множения элементарных частиц, как это происходит в органическом мире. Отчерченная жирным контуром уже сложившаяся форма имеет и вектор восхождения: в своем непрерывном становлении она являет чудо складывающихся на глазах у зрителя puzzles, чтобы в следующий момент опять рассыпаться на первородные молекулы [илл. 163]. Это мерцание общего и частного заставляет вспомнить принцип соборности как одну из важнейших составных частей русского дионисийства по Иванову.

Илл. 164. П. Филонов. Цветы мирового расцвета. 1915. Холст, масло. ГРМ.