Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Следующее совпадение состоит в принципе прозрачности и взаимопроникновения миров. Известно, что началом прозрачности в плане прежде всего трансцендентном отмечена и философия, и поэзия Иванова[313]. У Филонова это начало реализуется на языке формы: если вглядеться в мозаичные фрагменты его живописи 20-х годов, атомарная частица композиции – это не замкнутая ячейка, ее контуры разомкнуты в направлении к соседним чешуйкам, образуя звенья единого узорочья. На следующем уровне – уровне возникновения предметного изображения – разомкнутость выступает как врастание фигур друг в друга, как неотграниченность форм. Прозрачность обнаруживается и в открытости границ органического и неорганического мира, где тело рождается из кристаллической глыбы и снова уходит в нее [илл. 164]. Это ли не зрительное возможности человека представление, во время молитвы „выходить“ из своей оболочки в нечто духовно более высокое. Взаимопроникновение миров имеет и темпоральный модус, совмещающий настоящее, прошедшее и будущее: формы двоятся, и на месте лица возникает маска смерти («Голова III», 1930) [илл. 165]. Обращает на себя внимание и обилие сдвоенных изображений у Филонова: зеркальность и парность, уходящая корнями в символизм, это еще одна ипостась прозрачности.

Наконец, характерные для художника волнообразные колебания между хаосом раздробленного мира и органическим порядком, космосом, который сменяется новым этапом разложения и гниения плоти, – это мистерия превращений, то самое соединение начал жертвы и жертвователя, которое составляет важнейшую черту дионисийства. Метаморфозы формы и мотивики особенно очевидны на примере представления братьев наших меньших. На картинах Филонова коровы и собаки имеют человеческие головы и выражение глаз [илл. 166], а растения чреваты преодолением своей стадии эволюции и готовностью превратиться в птиц и насекомых. Напротив, изображение людей дробится и кристаллизуется наподобие минералов, а также подвергается «оцифровыванию» в многочисленных «формулах» репрезентаций: имею в виду слово формула в названиях картин зрелого периода («Формула весны», «Формула петроградского пролетариата» и другие картины). В такого рода одушевлении животных и растений, с одной стороны, и низведении людей к неорганическому началу, с другой, звучит древний хор эзотерических метаморфоз.

Илл. 165. П. Филонов. Голова III. 1930. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.

Мистерия превращений совершенно по-ивановски выводит начало дионисийских метаморфоз к высшему принципу соборности, который на уровне формы Филонова выражен риторически, а именно посредством фигуры амплификации. Именно амплификация как экстатическое и чрезмерное с позиций аполлонического начала нагромождение тождественных микромонад, складывающихся в макромиры, двоение и множение этих уже родившихся гигантов, их взаимные отражения/отталкивания в стесненном пространстве картины рождает заряд центростремительной энергии буйства, образует потенциал взрыва. Именно взрывчатой энергией наполнены так трудоемко и основательно «сделанные» – по терминологии самого мастера – картины-формулы [илл. 167]. В композициях мастера прочитываются и другие тропы, а именно – восходящие к архаике бинарные противопоставления (зеркальные двойники), параллелизмы наподобие причета [илл. 152], а также заговорные обнуления семантики в последовательном нарастании форм от начальной изобразительной «морфемы» до сложного высказывания, а затем в обратный путь, в соответствии со схемой традиционного заговора. Между тем именно амплификация представляется нам наиболее существенной для понимания глубинного дионисийства Филонова. Она определяет ту экстатическую фугированность формы, ее ритмическое сжатие и расширение, которая напрямую выводит к риторике эпохи в целом.

Илл. 166. П. Филонов. Зверь (Животные). 1925–1926. Картон, масло. ГРМ.