Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

В начале настоящего очерка мы уже говорили о том, что проблема праформы в изобразительном искусстве, проблема доизобразительности, в известной мере аналогична проблеме долитературности в словесном творчестве, поставленной и исследовавшейся в трудах О. М. Фрейденберг[103]. Приставка до– не является лишь внешним поводом для данного сближения. Проблему праформы в искусстве, вернее, в некоем доэстетическом пространстве, из ядра которого позднее разовьется собственно художественное творчество, можно сформулировать как проблему происхождения фигурации, которая, как известно, предшествовала геометрическому орнаменту. В этом отношении фигуративность можно условно принять за аналог нарративности. Однако если наррация возникает на этапе расчленения образа и понятия, то фигурация намного древнее. Первобытный реализм датируется временем верхнего палеолита, хотя там он скорее миф, образ, ибо изображение тождественно объекту. Собственно фигурация (как рассказ в картинках) возникает тогда, когда в изображении появляется отграниченность, рамка[104]. Именно обрамление, задающее остраненность иконографическому символу, соответствует категории времени и наррации. Производным от проблемы рамки являются различные виды перспективы как изобразительно-временной структуры.

В высшей степени загадочен вопрос о том, что составляет столь привлекательную сторону для современного человека в повествовательной, сюжетной основе литературного произведения, равно как и в фигуративно-сюжетных изображениях пластического искусства. Постмодернизм стыдливо прикрывает это извечное тяготение к фигурации интертекстуальной коллажностью – якобы дело не в фигуративности как принципе, а в синтагматике, типе и факте соединения изобразительных цитат, их остранении по отношению к контексту. Тем не менее и в постмодернизме – налицо оперирование фигуративно-повествовательными блоками. В этом человек рубежа ХХ – XXI веков идентичен своему древнему прародичу. Страсть, толкающая пещерного фигуративиста к первобытной достоверности – своего рода изобразительной наррации – в передаче зримого мира, мало чем отличается от страсти современного школьника, усердно покрывающего рисунками школьные столы и обложки учебников. Очевидно, стремление к фигурации относится к универсалиям культуры и мышления, тем незыблемым основам ментальности, которые имеют глубинной мотивировкой не результат деятельности, не создание подобия зримого мира в двумерном пространстве изобразительной плоскости, а в самом действии как некоем до-ритуале – в том смысле, в каком здесь имеет место сакрализация акции, но акции, лишенной обычного обрядового целеполагания, состоящего в восстановлении нарушенного космического порядка. В фигурации как архаической праформе изобразительности важны не столько формальные композиционные структуры, архетипические геометрические схемы, на анализе которых основана формальная школа Г. Вёльфлина, сколько заложенное в ней дородовое понятие вещи.

Изображаемые предметы окружающего мира несут в себе дух вещности в той мере, в какой хранят память о мифологической дораздельности бытия. Не важно, что именно представлено на фигуративных картинках. Важно то, что фигурация как таковая, фигурация тождественная самой себе, это и есть вещь в чистом виде. Однако объектами фигуративных изображений, как это было установлено в начале нашего очерка, являются функции световых потоков, то есть косвенные лучи: именно свет делает предмет доступным лицезрению, а стало быть – изображению. Но если значение вещественности закреплено уже за косвенным лучом, то что же сказать о луче прямом?

В плане рассмотренного нами принципа фигуративности как основания праформы в (до)изобразительном искусстве луч как таковой обретает значение сверх-вещи. Эта сверхреальность луча в изобразительном пространстве, его сверхвещность задает данному мотиву уникальный статус связующего звена между архаическим посланием фигуративности и внефигуративностью мифопоэтических смыслов. Еще одна посредническая роль луча. Двуобращенность, медиаторность луча наиболее органично выразилась в поэтике авангарда.

В лучизме Н. Гончаровой и М. Ларионова безблагодатность авангарда стала формой особого рода благодати как «смиренного пути». Луч во всей полноте опосредуемых им смыслов выполнил роль агента этой парадоксальности, а именно – сочетания установки на новое, которая определяет парадигматику искусства ХХ века (о чем идет речь в следующем очерке), и смирения перед гордыней этой установки как отказа от внеустановленного, проявившегося в опоре на вещь, на архаический субстрат изобразительности. Мотив руки-луча в стихотворении И. Анненского – пример такого рода парадокса. Луч как вещь обнажает ритуальные (или даже доритуальные), лежащие вне понятой благодати, свойства фигурации как праформы изобразительного языка. Ветхозаветное почитание света и праисторическое, мифопоэтическое значение вещи слились в феномене авангардного луча в единое целое.