Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Замысел серии «Колонна» возник у Бранкузи еще около 1918 года, когда скульптор создал вертикальную композицию из дерева, составленную из равновеликих призматических объемов[120] [илл. 70]. В этой ранней версии «Бесконечной колонны» осуществлен один из первых прорывов к «чистой» форме: ее «бесконечность» и атектоничность – революционный шаг в европейской скульптуре. Однако при всей отвлеченности замысла это произведение насыщено смыслами, далекими от формального схематизма. В образной ткани «Бесконечной колонны» 1918 года бьется пульс живого человеческого присутствия: грубоватая обработка блоков несет на себе след руки, а последовательная развернутость элементов вдоль вертикальной оси создает иллюзию легкого спирального кружения, своего рода танцевального ритма. Сама конструктивная идея колонны представляет собой цитату из народной архитектуры (резные столбцы крылечек сельских жилищ в Румынии), но при этом колонна полна состояния медитативной сосредоточенности, отвлечена от своего бытового прообраза.

В литературе о Бранкузи существует традиция, относящая его ритмизированные формы к медитативной практике восточных культур. В частности, его Колонну сравнивали с индийскими ступами[121]. При всей убедительности типологического родства такого рода хотелось бы отметить, что не только на Востоке, но и в западно-европейской культуре можно найти типы визуализаций, в которых медитативная функция доминирует. К ним, в частности, относится народный орнамент и различного рода регулярные структуры орнаментального типа. Балканы, где Восток и Запад соприкоснулись географически и ментально, особенную склонность в искусстве обнаруживают именно по отношению к орнаменту. Целые блоки балканской художественной культуры – не только народной, но и профессиональной – можно понять сквозь призму орнаментального мышления[122]. Именно орнаментальной структуре, упорядоченной неограниченным повтором одинаковых элементов, уподоблена колонна, изолированная от архитектурного контекста и потому не реализующая свою родовую функцию как элемента опорной конструкции. Метафизичность этой колонны наделяет ее значением магического предмета. Ритуализованность формы, ее размещенность в пространстве смыслов «слово (=изображение) – дело», особенно ощутима еще и потому, что дерево, из которого она изготовлена, хранит в себе след тела – руки мастера. Рукотворность и медитативная отрешенность скульптуры открывает взору зрителя те глубины изначальности, подлинности, к которым мастер прикоснулся очень органично. Колонна как живой росток начала полна энергии первооткрытия.

Илл. 70. К. Бранкузи. Бесконечная колонна. 1918. Дерево. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Совсем иными «началами» проникнута «Бесконечная колонна» 1937 года. По своей конструктивной сути этот монумент представляет собой героизированную версию раннего прототипа. Однако различия значительны: вместо первоначальных трех призм их теперь 15, и это принципиально меняет пропорции; дерево сменилось латунированным чугуном, сообщающим объекту суровость и отчужденность, а пафос бесконечности повтора устремленных ввысь элементов сменил здесь свойственную ранней скульптуре тактильность и камерность. Можно сказать, что если ранняя версия вызывает ощущение одомашненного мистицизма, то поздняя колонна – непостижимой трансцендентности. В чеканном ритме нанизанных на единую ось геометрических объемов содержится идея бесконечного движения ввысь как неодолимого закона духа, как верховной силы. Происходит избавление от линейного времени посредством возвышения до времени сакрального, кругового. Однако если «Бесконечная колонна» 1918 года есть своего рода инструмент по смене регистра существования, повышения его духовного статуса, то в монументе 1937 года сакральное действо отчуждено от предметности и заключено в рамку жанра. Это уже больше знак культуры, нежели ритуал, культурная ретроспекция, нежели Дело.

Несмотря на всю свою астральность и утопические коннотации, порождаемые устремленностью в небеса, Колонна в Тыргу-Жиу все же очень классична: она обладает масштабной соизмеримостью с человеческой фигурой. Это достигнуто и скрытым в ее пропорциях числом золотого сечения (отношения между высотой и гранями призм), и гармонической соотнесенностью с окружающим пейзажем. Экстатичность, содержащаяся в бесконечности ритма, как бы взнуздана и подчинена памяти о лежащем в ее генезисе «начале».

Илл. 71. И. Леонидов. Рисунки пирамид. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района. 1930.