Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Самоидентификация Малевича становится все более очевидной по мере приближения к концу творчества и к моменту вступления в тот период, когда определение собственного «я» становится центральной задачей. В конце 1920-х – начале 1930-х годов происходит знаменательная кульминация этого процесса: «я» мастера, равно как и тождественное ему авангардное «начало», подвергаются своего рода вторичной инициации, ставя под вопрос факт достоверности своего существования. Малевич постепенно отделяет от себя свое «Эго-начало», заслоняя его маской, а сдвоенная семантика «начало/конец» проступает с особенной очевидностью.

Илл. 72. К. Малевич. Торс. 1928–1932. Холст, масло. ГРМ.

Так возникает игра со временем – мастер прячется за маской хронологической и автобиографической, потому что речь идет не о мифологическом времени, а о мифологизации собственной творческой биографии. Известно, что в поздний период творчества мастер обратился к намеренной мистификации. На полотнах крестьянского цикла он ставит ложную дату создания картин, пытаясь представить эту серию произведений как одновременную своему раннему крестьянскому циклу досупрематического периода[128]. Факты автомистификации – не редкость в истории художественной культуры. Однако применительно к Малевичу – человеку неигрового склада – такая ситуация кажется странной. Какими бы убедительными ни казались версии социально-бытового плана, не следует отбрасывать и более идеальную возможность: намеренно ложными датировками мастер производит ритуал возвращения во времени, замыкания цикла, слияния конца с началом жизни, со своей молодостью, с тем, что лежало в пласте предначального этапа становления художественной индивидуальности. Можно предположить, что художник делал это не из праздной прихоти, а для восполнения того «начала» – «началом» этим, «началом» как знаком «конца». Восполнение могло принимать вид почти тавтологии: отсюда авторские реплики «Черного квадрата» (в частности, «Черный квадрат» 1929 года). Однако чаще всего это восполнение принимало облик разнообразных Я-начал. И дело не ограничилось лишь подтасовкой дат. Ярким примером другого рода личин является портретная серия художника.

Илл. 73. К. Малевич. Портрет жены художника. 1933. Холст, масло. ГРМ

В серию портретов позднего Малевича входят условно-супрематические изображения людей, а также портреты с моделированной карнацией. К числу первых можно отнести «Женский портрет» и «Торс» 1928–1932 гг. [илл. 72]. Последний интересен своим подзаголовком – «Прообраз нового образца», в котором имплицирована тавтология: «новизна нового» или «начальное начало». Однако больший интерес с точки зрения интересующего нас вопроса представляет как раз вторая группа. К ней можно отнести «Портрет жены художника» (1933), «Мужской портрет» (предположительно Н. Н. Пунин), «Автопортрет» (1933) [илл. 73, 25]. В этой группе портретов моделированы голова и руки, а одежда и торс попадают, как правило, в зону супрематического воспоминания. Исключение составляют написанный в духе салонного соцреализма «Портрет В. А. Павлова» (1933), «Портрет дочери художника Уны» (1934), а также «Тройной портрет» (1933) [илл. 74]. Последний особенно необычен для Малевича: напряженная вибрация мазка, тревожные взгляды, направленные за пределы полотна, срезанная кадрировка композиции – все это в целом напоминает атмосферу итальянского маньеризма.

Историческая «цитатность» портретов еще явственнее проступает в «Портрете жены художника» и портрете Н. Н. Пунина. Трехчетвертной разворот туловища, изображение головы в профиль, сочетание плоскостности в трактовке одежды с трехмерностью головы, а также маркированность жеста – все это заставляет вспомнить эпоху итальянского кватроченто. В аналогичном ключе написан и трехчетвертной автопортрет Малевича (1933) [илл. 75]. Выбор исторической эпохи в данном случае, несомненно, определен мифологикой «начала»: здесь и примитив, и истоки Возрождения, нового времени и т. п. Маньеристичность «Тройного портрета» содержит двойственность: элементы супрематизма в сочетании с предвозрожденческой стилистикой создают тот смысл антиномического финального «начала», который разрушает стереотип жанра, ибо объектом портретирования является стиль. Помещенный в рамку цитации, стиль – вслед за самой фигуративной формой – абстрагируется по тому же принципу, по которому абстрагировался супрематический объект. Не возврат к фигурации и не развертывание программы «Черного квадрата» (хотя и то, и другое вместе), а мифологическая гибель первоначал, сопровождающаяся рождением визуального метатекста с неограниченными возможностями внутреннего роста. «Концы» и «начала» в портретной серии позднего Малевича сплелись в неразрывное целое.

Илл. 74. К. Малевич. Тройной портрет. 1933. Холст, масло. ГРМ

Илл. 75. К. Малевич. Автопортрет. 1933. Холст, масло. ГРМ.