Изображение. Курс лекций

Хорошо видно, что художник тут пытается зафиксировать движение. С точки зрения искусствоведа, смысл этих фигур (в данном случае это менады) в передаче подвижности. Варбург называл таких движущихся женщин в динамичных драпировках «нимфами». Эти нимфы населяют греческие саркофаги, рельефы, а потом переходят и в ренессансные изображения. Они не имеют имени и обычно входят в свиту более важного персонажа. Например, у Боттичелли, которого анализировал Варбург, они толпятся в «Примавере (Весне)». И это обычно фигуры в развевающихся платьях, о значении которых мы ничего не можем сказать. Их роль — передавать эффект движения. Если вы посмотрите на движение тканей у «нимф», то вы увидите нечто совершенно не похожее на тот рельеф, который лепит анатомию неподвижного скульптурного тела. Складки тканей не ориентированы на осязание. Для этих фигур принципиальна игра света и тени, которая возможна благодаря тому, что пластическое моделирование тут уступает чередованию освещенной складки и густой тени, создаваемой резким, контурным углублением. Тут очевидно движение рельефа в сторону оптической иллюзии. Когда мы переходим от моделирования пластического типа к оптической иллюзии, меняется и техника производства рельефа. Классическая пластика очень трудоемка, а техника, которая ориентирована на оптическую иллюзию, гораздо более экономна по своим затратам. Здесь, например, закономерно использование дрели, которое становится гораздо более распространенным в поздней античности и в средние века. Мастер теперь дырявит борозды и дыры, создающие зоны черноты, тени. Сложное пластическое моделирование становится неактуальным, потому что эффект создается в основном игрой света и тени. Складки на одежде нимф похожи на каннелюры на колоннах, также ориентированных на игру света и тени, а не на создание объема и осязание.

Торс сатира. Римская копия греческого оригинала, I век до н. э. Галерея Уффици, Флоренция

Эта подвижность света на поверхности накладывается на совершенно особую темпоральность репрезентации движения. Эффект движения здесь создается фиксацией разных моментов времени, вписанных в движение ткани. Ткань, прилегающая к телу, передает динамический импульс, который был секунду назад, а ткань, отлетевшая от тела на расстояние, все еще по инерции фиксирует импульс движения, который имел место несколько секунд назад, и так далее. И так вплоть до дальнего края ткани. Перед нами настоящая диаграмма времени, «график» движения. Таким образом, форма ткани у «нимф» в полной мере характеризуется как ритмос. Мы имеем тут форму становления и протекания. И эта форма имеет мало общего с морфе и эйдосом. Нимфы и атлеты выражают совершенно разное понимание формы. Показательно, что части обнаженного тела этих менад, фигурирующие на рельефе, не представляют особого интереса для художника, эти куски обнаженного женского тела «съедены» модуляцией света и тени в тканях.

Но изменения происходят и в обращении с обнаженным скульптурным мужским телом. Можно привести в качестве примера знаменитый эллинистический торс, известный как «Торс сатира» из галереи Уффици.

Он смоделирован иначе, чем классические тела атлетов, и его рельеф гораздо сложнее. Во-первых, телу придана сложная динамика — оно нагнуто, повернуто. Недаром торс часто называют торсом танцующего сатира. Но главное, что составляет форму этого тела, — не рельеф мышц, как он представлен в более классический период, придававший такое значение четкой артикулированности рельефа. Тут же на боку, на ребрах выступает сеть волнообразных мышц, которые дают уже совершенно другой тип формы и которые прочитываются только благодаря специальному освещению. Рельеф бугров и углублений тут похож на модуляцию ткани. Здесь большое значение имеет игра света и тени, которая позволяет нам ощутить странную, почти магическую жизнеподобность этого движущегося, а следовательно, «живого» тела. Торс этот гораздо более жизнеподобен, чем статуарные фигуры классических атлетов или воинов.