Изображение. Курс лекций

Форма становится ритмической и как бы иррадиирует импульсы, ритмические биения. Рельеф все более отчетливо артикулируется с помощью игры света и тени, их чередования. Можно сказать, что тень — это «слабый» элемент ритмоса, а то, что освещено, — «сильный», ударный его элемент. Их биение похоже на чередование систолы и диастолы в работе сердца. Это чередование более слабых и более сильных долей я, собственно, и называю модуляцией, которая имеет для западного искусства, как мне кажется, принципиальное значение. Вообще модуляция — это неустойчивое динамическое движение, которое создают игра света и тени, ритмические чередования и которое в своей неустойчивости очень зависимо, например, от точки зрения. Эта неустойчивость и создает эффект жизнеподобия. Взять хотя бы «Похищение Персефоны» Бернини, где игра света и тени создает совершенно фантастический эффект живой плоти, особенно там, где мужская рука впечатывается в тело Персефоны. Эта проработка плоти в камне не имеет никакого отношения к анатомии в греческом понимании. Здесь мы имеем дело исключительно с прорисовкой с помощью света. Прорисовка с помощью света позволяет выйти за рамки статичной Daseinsform, характерной для классической Греции.

Джованни Бернини. Похищение Персефоны (Прозерпины), 1621–1622. Галерея Боргезе, Рим

Мне даже представляется, что целые относительно новые виды искусства, например кинематограф, могут быть рассмотрены с точки зрения модуляции формы. Ведь фильм — это игра света и тени, но не только. Речь идет о модуляции как процессе постепенной эмансипации изображения от фона. В египетских и античных рельефах фон имеет огромное значение, потому что из него что-то выступает и по отношению к нему прочитывается, дифференцируется. Когда мы переходим к модуляции, фон утрачивает свое значение. Фон важен потому, что он позволяет выступить из себя рельефу пластической формы. И в модуляции форма становится похожей на звучание голоса, его вибрацию. Любопытно, что в Греции устанавливались параллели между голосом и светом. Голос по-гречески — phonē. Отсюда хорошо известные нам слова — телефон, фонетика и т. д. Фоне имеет тот же корень, что и слово свет — pha. Pha — это то, что являет себя, что излучает свет и создает сияние. И, кстати говоря, когда мы говорим об energeia как о финальной форме, в которой актуализируется dynamis у Аристотеля, следует принимать в расчет, что energeia — это также сияние, сверкание. Сияние завершает актуализацию потенции. Греки говорили о том, что следует отличать голос от логоса. Логос — это то, что мы часто называем языком или разумом, а голос — это то, что позволяет логосу стать видимым. Он придает видимость невидимому логосу. Голос — это явление, он исходит из невидимого и нечто обнаруживает. Фа — свет, тоже тесно связан с движением наружу и обнаружением. Вибрация, ритмизация освобождают изображения от прямой зависимости от фона. Кино — эта вибрация света и звука — уже совершенно автономизируется от плоскости экрана как от носителя изображения.

Освобождение от фона было когда-то описано Алоисом Риглем. Ригль указывал, что до тех пор, пока фон не превратился в пространство, соединяющее фигуры, он не обладал способностью к репрезентации света и воздуха. Свет внес в изображение измерение, недоступное осязанию, а именно репрезентацию того, что Ригль называет «субъективными поверхностями». До их появления главный принцип моделирования мотива заключался в придании четкости его очертаниям. Этот принцип делал акцент на ясности линии, столь характерной для классической моделировки формы. Но, как замечает Ригль, «яркий свет поглощает контуры, придавая им смутность, глубокая тень ведет к отрицанию фигур, так как то, что невозможно видеть, не существует. По этой причине античность была совершенно незнакома с живописью темноты и соответственно не могла превратить такую живопись в самоцель, как это сделали ученики Караваджо»[225]. Отсюда крайняя сложность в признании самостоятельной роли тени при моделировании объемов и сложность становления связанных с игрой тени «субъективных поверхностей». Впрочем, Ригль отмечает роль тени именно в моделировании складок одежды, связанных с варбурговской «формулой пафоса». Он пишет о непреодолимом противоречии между установкой на передачу движения тканей и ориентацией моделирования объемов на осязание.