Изображение. Курс лекций

Сказанное в полной мере относится к фотографии, в которой обычно выделяют момент репродукции реальности, передачи сходства. С этой точки зрения фото — это Daseinsform. Но можно рассматривать фотографию и как результат накопления индексальных следов, воздействующих на светочувствительную поверхность в определенный момент времени. В этой перспективе фотография относится к Wirkungsform. Французский философ Франсуа Ларюэль, создатель так называемой «не-философии», значительно радикализировал оппозицию этих двух аспектов фотографии. Согласно Ларюэлю, философия понуждает нас мыслить фото как удвоение мира, то есть как репрезентацию и копию. В действительности фотография имеет свою собственную реальность и материальность, которая гораздо ближе науке, чем классической онтологии. И в этой своей материальности фотография имеет дело не с двойниками, но с уникальными идентичностями. Ларюэль пишет: «Сила-сходства фотографии — ее способность (по)ходить — это сила-презентации Идентичности, сила, позволяющая ей быть Идентичностью без того, чтобы смешивать себя или деградировать до изображения»[170]. Фото разворачивается не в плоскости сходства, а в плоскости уникальности и неповторимости, несводимой к репрезентации. Уникальность эта связана именно с действующей в материи силой (силой света, например), производящей активные деформации, в которых и зарегистрирована уникальная идентичность снимка. Но такое понимание фотографии решительно порывает с остатками платонизма, постоянно воспроизводящего мираж удвоения, репрезентации, копии. Интерес Ларюэля безусловно лежит в области действующей формы, с ее акцентом на материальности и механическом воспроизведении идентичностей, в пределе порывающем с копированием.

Фотография или кино в нашей культуре являются главными средствами производства подобий, что напрямую связано с механическим воспроизведением. Но это воспроизведение происходит помимо идей, эйдосов. Оформление ренессансной эстетики вокруг идеала и платоновских идеальных форм быстро привело новорожденную историю искусств к кризису. Дело в том, что царство вечного идеала радикально несовместимо ни с какой историей искусства. Никакая история невозможна там, где царят идеальные формы прекрасного. И Шлоссер пишет о том, что необходимо заменить эстетику «стилистикой, которая является предпосылкой всякого исследования, если оно по-настоящему исторично, не замутнено догматикой какой-либо школы. Она вносит индивидуальный критический подход в произведение искусства, вместо того чтобы мерить его мерилом нормативной эстетики, укорененной исключительно в потусторонней и внехудожественной идее»[171]. Стилистика же для Шлоссера прежде всего соотнесена с «вопросом обработки материала художественно одаренным индивидом»[172].

Стилистика как исторический феномен, противоположный эстетике и платонизму, использовалась для спасения истории искусств задолго до Шлоссера. Если бы Вазари был прав и искусство двигалось только к завоеванию идеала, а затем к упадку, история искусств быстро бы прервалась[173]. Спасение истории искусства опиралось на понятие стиля. Искусство начинает теперь манифестировать не вечный идеал, но эпоху, свое время, отражающиеся в стиле. Акцент переносится с идеала на «большие стили»: готику, ренессанс как стиль, потом барокко — последний большой стиль. А после барокко никакого ясного мощного стиля не возникает. XIX век эклектичен по существу и никак не может найти своего стиля. До ХХ века идут совершенно провальные бесконечные поиски стиля, одновременно с этими поисками парадоксально происходит тотальная историзация культуры. Мы живем в XXI веке, который продолжает историзировать все на свете и одновременно лишается исторического сознания, что, вероятно, связано с убыстрением всех процессов, ощущением мгновенного устаревания всего вокруг и, в порядке компенсации, с разрастающейся музеефикацией и архивизацией жизни, исчезающей в прошлом. Мы избавились от истории и продолжаем накапливать исторические следы, которые должны компенсировать наш антиисторизм. Некоторые немецкие философы называют это компенсацией[174]: «…охрана памятников компенсирует утрату привычности, обусловленную темпом изменений. Понятие компенсации делает понятным, почему мы, не считаясь с затратами, консервируем архитектурные и прочие реликты нашего прошлого, тогда как в домодерновых, а значит, и доистористских эпохах истории наши предки обращались с подобными реликтами как с каменоломнями, т. е. источниками материаов или, иначе говоря, — как со вторсырьем»[175]. В этом смысле показателен авангард, который пытается делать новое и одновременно с невероятной скоростью устаревает и исчезает в архиве. Производство нового и превращение нового в реликт происходят почти одновременно.