Изображение. Курс лекций

Когда Шлоссер говорил о стилистике как чем-то связанном с работой над материалом и оторванном от нормативной эстетики, он, конечно, имел в виду технологическую эстетику Готфрида Земпера, которую последний называл «эмпирической эстетикой». Земпер считал, что техника фундаментальна для художественных форм. Так, техника ткачества или плетения во многом определяет характер орнамента. Но в качестве истока исторического стиля техника должна быть понята в контексте множества факторов: «…она не позволит нам понять и объяснить произведения искусства разных периодов и стран в качестве фактов, она скорее позволит нам постичь их в их многообразии, идентифицируя в каждом неизбежно разные ценности и функции, состоящие из множества переменных. Она сделает это прежде всего с намерением открыть внутренний закон, управляющий миром художественной формы, как он управляет миром природы. Природа во всем бесконечном своем богатстве тем не менее довольна скупа на мотивы; она постоянно воспроизводит свои базисные формы, тысячу раз модифицируя их в соответствии с той стадией формообразования, которой достигли живые существа, и разнообразными условиями их существования. Она укорачивает одни элементы, удлиняет другие, некоторые элементы доводит до полного развития, а затем лишь намекает на них в иных местах. Природа имеет свою собственную эволюционную историю, где в каждой новой форме различимы старые мотивы»[176]. Согласно Земперу, искусство развивается аналогичным образом, постоянно обнаруживая в бесконечности нового мотивы, принадлежащие старым традициям. И далее он касается стиля: «Теория стиля, однако, видит красоту в единстве, как продукт или результат, а не как сумму или серию. Она ищет конституирующие элементы формы, сами по себе являющиеся не формой, но идеей, силой, материалом и средствами — иными словами, основополагающими предпосылками формы»[177]. Техника, таким образом, оказывается лишь средством манифестации стиля как смыслового единства. Я бы сказал, техника оказывается условием манифестации субъективности, отражающей условия существования, характерные для определенного времени. Земпер интересен как раз тем, что он до Деррида или Бернара Стиглера видит в технологии стилеобразования условия манифестации субъективности. Земпер, кстати, в чем‐то перекликается с идеями Альфреда Гелла о технологической основе производства аффектов.

Проблемы со стилем в ХIХ веке, кстати, вполне вероятно, могли быть связаны с уходом от платонизма и нарастающей ролью технологий. Это хорошо видно на примере архитектуры, которая всегда была наиболее полным выразителем стиля и признанным Gesamtkunstwerk. Именно в архитектуре стилевой кризис проявил себя наиболее полно. На протяжении ХIХ века архитектура постепенно стала утрачивать свою роль синтезатора разных искусств. Искусства перестают соответствовать одному стилевому гештальту, и каждое из них как бы начинает идти своим путем. Последняя героическая попытка возрождения унифицирующего стиля была предпринята тем же Земпером, выступившим за возрождение Ренессанса, так называемый неоренессанс. Но, как замечает Ханс Зедльмайр, «с середины столетия на поле строительства противостоят друг другу „неоренессанс“ и „техническое искусство“, архитектор-художник и инженер, école des beaux arts и école polytechnique. На этот раз подобное противостояние захватывает и живопись»[178]. Это противостояние выражается в оппозиции салонного академизма живописи, интересующейся техникой передачи света, смешением чистых цветов, фиксацией момента времени, а также рефлексией над плоскостью живописного полотна. «Техническое» тут постепенно вытесняет эйдос. Но особенно полно этот захват искусств техникой выражается в архитектуре, которая все больше эмансипируется от других искусств и все больше выдвигает на первый план инженерную функциональность. Постепенно утверждающийся новый функционально-конструктивистский стиль в архитектуре тоже, конечно, выражает дух времени, но совершенно на иных основаниях, чем прежние стили. Зедльмайр считает, что чисто технологическое искусство не создает стиля, но лишь аналогию стиля. Эта аналогия стиля уничтожает все, что традиционно связывалось с искусством и эстетикой: «Строительное искусство демонстрирует тенденцию вытеснения из себя всех пластических, антропоморфных и живописных ценностей, которые были сплавлены друг с другом в барокко. Зодчество выталкивает из себя и элемент цвета, и орнамент, и, в конце концов, „ордерную систему“, на которой архитектура покоилась, начиная с Ренессанса. <…> Затем из архитектуры исчезают „профили“, которые барокко воспринимало по аналогии с органическими образованиями и даже время от времени соотносило с человеческим профилем. Окна и двери без обрамления врезаны прямо в стену. Постройки утрачивают увенчивающий их карниз с его богатой профилировкой, они заключаются голыми кантами и предпочитают горизонтальную крышу»[179].