Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература

«Глушь», «сокрытое» выступают устойчивыми составляющими литературного анализа эпохи, в которую меморативный доступ к истории – герменевтические процессы – вытесняется на периферию или в подполье. Так забвение и воспоминание обретают материальность, а пространство становится эпистемологическим инструментом, позволяющим приблизиться к нетотализирующему пониманию исторической действительности.

В последние двадцать лет интерес к семантике следов и фрагментов возрос не только в искусстве и литературе, но и в культурологии. Суть этого тренда емко сформулирована в предисловии к сборнику статей «Остатки. Подход к периферийному феномену» («Reste. Umgang mit einem Randphänomen», 2005): остатки – это «индикаторы прерывности и нарушенности», их преимущество заключается в том, что они позволяют «представить себе альтернативные порядки. Остаток – это пограничный феномен: его место на периферии, в сфере потустороннего, неизвестного» [Becker et al. 2005: 7–9]. Предметом эпистемологического поворота, проявившегося во внимании к остаткам и мусору, служит все исключенное и некодифицированное, противопоставляемое хранящемуся в архивах и вошедшему в канон. Так, мусор для Алейды Ассман – это прежде всего надежный «носитель неофициальной памяти» [Assmann 1999a: 215], что она раскрывает на примере романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» (1966).

Таким образом, мы имеем дело с переплетением тропов, благодаря которым заново открывается прежде вытесненное, скрытое, забракованное и потому со временем десемиотизированное316. Поэтому чтение скрытых «геологических» слоев – потенциально субверсивная практика: выявляя невозможность возврата и возрождения, письмо, читающее следы, занимается ревизией прошлого.

Ранее на разных примерах было показано, как еврейское оттеснялось в подполье и на задний план, исчезало под слоями нееврейского письма, изымалось из прежнего синтагматического порядка и помещалось в новый или профанировалось в практических целях. Символизация подобных культурных техник в литературе позволяет представить еврейство в качестве нижнего слоя палимпсеста, еще, быть может, различимого в виде следов и фрагментов. В этом случае метафора палимпсеста вполне вписывается в традицию, восходящую к известной интерпретации Генриха Гейне: подобно Гейне, видевшему, как на лице немолодой женщины будто «сквозь черную, недавно написанную монашескою рукою страницу из Отцов церкви проступают полустертые любовные стихи античного поэта» («Путешествие по Гарцу») [Гейне 1971: 550], еврейские авторы стремились «выявить предпосылки настоящего с его заблуждениями», выступить «[адвокатами] маргинализированной традиции» [Jacob/Nicklas 2004: 15–16]. Такое использование метафорики переписывания, показывают Иоахим Якоб и Паскаль Никлас, напрямую ведет к культурным теориям конца XX века, прежде всего к взаимосвязи власти с дискурсом у Фуко и представлению о культуре как о наслоении «доминирующих и подчиненных текстов» [Ibid: 23].

Идея культурного палимпсеста, возникшего в результате смен власти и исторических асимметрий, чаще всего связывается с феноменом еврейского сокрытия, мимикрии и (дис)симуляции, который обсуждался ранее (см. «Евреи-переводчики: литературная мимикрия», с. 104). Сама человеческая личность превращается в «плоскость» стирания и переписывания; как ни парадоксально, процесс этот то и дело обнаруживает неизгладимость приписанных извне еврейских признаков, которые постоянно извлекаются на поверхность. Работа такого палимпсеста становится предметом (само)ироничных или трагикомических эпизодов в прозе как до, так и после распада СССР. Приведу два примера.

Герой рассказа Эфраима Севелы «Осведомитель» (1982), еврей Аркадий Полубояров, работает ретушером в редакции одной московской газеты, специализируясь на «облагораживании» портретов советских партийных руководителей: он мастер фальсификации с особым талантом к сокрытию дефектов. Этот ничем не примечательный человек оказывается единственным, кто сумел обработать неудачный официальный снимок Брежнева так, чтобы закрытые глаза главы государства казались открытыми. Тем самым Аркадий Полубояров спасает редакцию от неминуемых санкций и ненадолго превращается в уважаемого всеми коллегу; однако проходит совсем мало времени – и вот уже с этим маленьким человечком, еврейским собратом гоголевского Акакия Башмачкина, снова забывают здороваться. За его русско-украинским именем скрывается подлинное – Абрам Перельман, от которого он избавился, женившись на этнической русской. Невзирая на небывалую изобретательность Полубоярова-Перельмана, маскировка ему никогда полностью не удается, потому что его внешность по иронии судьбы гротескно отражает расхожие антисемитские клише: у него толстые отвисшие губы, печальные черные глаза и длинный нос. «Саморетушь» неизменно оказывается саморазоблачением, неудачной мимикрией, а безупречные симулякры удаются Аркадию лишь при ретушировании снимков советских властителей.