Изобретение науки. Новая история научной революции

Точка схода вызывала у художников особый интерес в связи с одним конкретным сюжетом – Благовещением. Лоно Марии сравнивали с запертым садом («Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник», говорится в Песни песней), и поэтому закрытую дверь, ведущую в сад, часто помещали в точку схода{404}. Но вочеловечивание Христа восстанавливает для людей возможность спасения души, вновь открывая врата рая, которые закрылись за Адамом и Евой, то есть открывая для верующих путь к вечному блаженству. Таким образом, открытая дверь в сад может символизировать спасение души. И естественно, Бог бесконечен, и поэтому Благовещение воплощает в себе встречу конечного человека и бесконечного божественного начала: в «Благовещении» Пьеро делла Франчески точка схода, по всей видимости, используется для того, чтобы создать ощущение бесконечности, а завитки мрамора становятся символическим отображением Бога, которого нельзя увидеть или постигнуть[154].

Однако в нерелигиозных сюжетах точку схода следовало держать под контролем, поскольку мир человека конечен и ограничен. Например, в изображении идеального города, датируемом 1480–1484 гг. и приписываемом Фра Карневале, линии зданий, расположенных по обе стороны площади, сходятся в дальней точке, но это место загораживает храм, полуоткрытая дверь которого намекает, что можно заглянуть и дальше, но только в замкнутом пространстве[155]. Если тут и присутствует бесконечность, то лишь в закрытом религиозном пространстве. В «Ночной охоте» Учелло мы видим тревожное умножение точек схода, причем все они ведут в темноту. Создается впечатление, что охотники могут потеряться, а олень убежать; картина обыгрывает идею исчезновения, поскольку взгляд зрителя теряется в темноте, а не в бесконечном пространстве.

§ 5

В середине XV в. художники экспериментировали с идеей бесконечного, абстрактного и единообразного пространства. Они понимали, что эта идея трудна для понимания и необычна, но знали, что без нее невозможно отображение в соответствии с законами перспективы. Искусство сбежало – по крайней мере, отчасти – от Аристотеля и укрылось под крылом геометрии и оптики. Но перспектива также поощряла новый взгляд на мир в трех измерениях, с последующей его регистрацией, позволивший увидеть то, чего раньше не видели, и делать то, чего раньше не делали.

До появления рисунков, выполненных по законам перспективы, если вы хотели сконструировать какой-либо механизм, приходилось изготавливать его – или его модель. Работу с объемными материалами заменить было нечем. Но после того как у инженеров появилась возможность изображать на бумаге трехмерные объекты, они могли разрабатывать свои конструкции с помощью ручки или карандаша (карандаш изобрели приблизительно в 1560). Леонардо (1452–1519) придумал разнообразные механизмы, которые не были построены, причем многие (например, летательные аппараты) не могут быть реализованы. На цветной иллюстрации 15 показана конструкция лебедки с трещоточным приводом. Сама лебедка изображена слева, а справа помещен ее рисунок в разобранном состоянии (или «по частям»), чтобы продемонстрировать конструкцию. Каждое колесо соединено с трещоточным механизмом. Если потянуть за рычаг с правой стороны лебедки, одно из колес входит в зацепление с валом, который поднимает груз. Если рычаг толкнуть, в зацепление входит другое колесо, однако конструкция лебедки такова, что вал вращается в ту же сторону, и груз продолжает подниматься. Поскольку тянуть и толкать рычаг легче, чем вращать ворот обычной лебедки, трещоточный механизм эффективнее поднимает грузы. Рисунок Леонардо достаточно понятен, чтобы по нему можно было построить модель лебедки и продемонстрировать ее работоспособность. От такого рисунка до современных чертежей всего один шаг. В наброске Леонардо используется масштабирование – детали трещоточного механизма показаны с большим увеличением{405}.