Изобретение театра

М. Р.: Здесь возникает важная проблема – проблема вкуса, в понимании которой у нас столько еще самого махрового непрофессионализма. Действительно, когда вышел спектакль «Амадей» – художника и меня обвиняли в «изобилизме», чрезмерности, говорили – слишком много вещей на сцене и вообще слишком много всего. Но никто, глядя на фотографию, к примеру, Шеннбрунского дворца, не скажет о вычурности, чрезмерности… Потому что это стиль барокко-рококо. И он не может быть театрально воспроизведен скупо и аскетично.

Именно «перебор», который так раздражает кого-то в «Амадее», был мне необходим в образной структуре спектакля. Конечно, я понимал, что это непривычное глазу сегодняшнего зала барокко-рококо своей вычурной предметностью может надоесть современному зрителю, поэтому совсем не случайно организовал своеобразные ритмические изоперебои в процессе зрелища. Сцена на втором плане иногда оказывалась совершенно голой, лишенной света. Создавалась этакая предадовая атмосфера. Из глубины, из небытия, из черного провала – возникал первый выход-выезд Сальери (ведь весь спектакль решен как «театр Сальери»). Туда же в финале утаскивали труп Моцарта. Там же пропадал в агонии своей славы его убийца. Так были созданы две взаимодействующие сферы, контрастные друг другу, – передний бытовой план и адская пропасть. А она в свою очередь соединялась с поэзией то падающей, то – взлетающей шторы, – с системой изысканных занавесей, отделявших первый план от второго. Бытовой же передний план состоял из интерьера, где клавесин, вазы с цветами, кресла и столики переставлялись лакеями исходя из потребностей мизансцен.

Адская пропасть задумывалась как поэтическая изо-система спектакля – с фантастическими превращениями, мистикой воспоминаний о дворце, о театре, о парке и т. д. Почти калейдоскопическая смена мест действия… Но есть глобальное изобразительное решение спектакля, а есть такие детали, которые режиссер обязан сам извлечь из того, что предлагает художник, – это обыгрыш декораций, предметного мира. Скажем, кием Моцарт поддевает туфельку своей жены как доказательство ее виновности.

Как режиссер я в процессе постановки постоянно нацелен на такую организацию вещественного мира на сцене. Например, в той же сцене ревнующий Моцарт наступает на валяющийся на полу камзол, и Ветерок никак не может выдернуть его из-под ноги композитора… Мелочь? Но как она дорога для меня! Как, оказывается, необходима исполнителю роли Моцарта! Как нужна в качестве «точки» в решении эпизода! Здесь я попытался действенно выразить конфликт Моцарта и Ветерка, выявить психологическую подоплеку их отношений.

В. К.: Отвечая на мой первый вопрос, Вы заговорили о вкусе, полемизируя с оппонентами «Амадея». Между тем, как известно, о вкусах не спорят…

М. Р.: Я понимаю, что неосторожно коснулся действительно всегда весьма спорной темы. Однако не следует забывать, что понятие вкуса у нас частенько используется в качестве этакой дубинки, размахивая которой, можно прослыть непобедимым. Как часто обвинения в безвкусице принадлежат совершенно безвкусным людям и как часто подлинные новаторы поначалу обвинялись прежде всего в недостатке вкуса.

Пример тому сам Моцарт, чей камзол кажется Сальери кричащим, поведение – грубым и пошлым, а музыка – лишенной должной гармонии и высоты духа. Искусство проверяется нами часто не жизнью, а нашими же (иногда сальериевскими, что греха таить!) представлениями об искусстве. Между тем искусство лишь в миллиардной дольке выражает Жизнь, которая, несомненно, шире и многообразнее любой попытки ее воссоздать. Надо с горечью признать, что все творения гениев мира, вместе взятые, – как бы высоки и глубоки они ни были – уступают единичной человеческой Жизни, которая вообще-то на самом деле непередаваема и уникальна. Можно только приблизиться к правде, выявив ее суть. Но это никогда не будет вся правда, вся жизнь. Жизнь и искусство не тавтологичны. И радость общения с произведениями искусства в том и состоит, что мы всегда домысливаем и довоображаем ту жизнь, которую в своих образах доносит до нас искусство.

В. К.: В сложной системе театрального зрелища на равных (или почти на равных) взаимодействуют мастера многих профессий, объединенных художественной волей режиссера. Какое место в этой системе взаимодействий Вы отводите сценографу? Как складываются его отношения с режиссером – в идеале, на практике? Что ждете Вы от художника как соавтора спектакля?