Изобретение театра

М. Р.: В живом театре декорация как бы вырастает и «прочитывается» вместе с сюжетом и поведением персонажей в этом сюжете, раскрывая смысл во многих его значениях, даруя разгадку театрального иносказания. Если же иносказания нет, театр теряет образность, выглядит примитивным, погрязшим в знаковых указаниях места действия и минуты времени. Поэзия театра оказывается под угрозой, он делается прямым этнографическим актом, перенасыщенным пустой информацией, которая не трогает сердце и не будит мысль. Неисчерпаемость театрального образа строится на осмысленном вариативном «обыгрыше» декораций и предметов на сцене, она организуется художником в содружестве с режиссером, мечтающим о непрямых изображениях. Отсюда – интерес к завуалированности и даже контрапункту как средству самозащиты от голой идеи, расчет на многомерное раскрытие связей рациональных и иррациональных, в большинстве случаев осознанных частично, а не полностью, ибо тайна, движущая зрительское восприятие, может быть раскрыта лишь к финалу спектакля, при этом каждым зрителем по-разному… Ведь Автор томится своим искусством, чтобы быть понятым, но отсюда вовсе не вытекает, что, когда премьера состоялась, себя он понимает лучше, чем зритель. Это, конечно, не значит, что загадки надо придумывать без ответов. Вся кропотливая мука труда художника и режиссера как раз нацелена на то, чтобы в конце концов созданный и эстетизированный ими «второй мир» был прочитан так, как им хочется. Это возможно лишь тогда, когда сознания творцов и зрителей приходят в чудодейственное соприкосновение. Понимание себя и жизни становится общим, а это и составляет в конце концов праздник театра. Поэтика, не испорченная дидактикой, формирует образ.

Таким образом, вещь на сцене или вся декорация должны войти в единство с тем загадочным пространственно-временным миром, который таит в себе пьеса, и стать непререкаемой основой для сценической реализации ее версии. Идейная суть каждого мига игрового существования персонажей во многом зависит от того, насколько верно или, лучше сказать, достоверно окажется воспроизведенным этот иллюзорный мир.

Но почему тогда бывает так: декорация хороша, а между тем спектакль плох? Задавшись этим жутким вопросом, режиссер обычно думает, что выбрал не того художника, а тем временем художник горюет, что режиссер ничего не понял в его предложении и потому в будущем надо остеречься от совместной с ним работы. Между тем и тот и другой просто не делали одного дела: строительство «второго мира» требует обоюдного авторства в организации всех элементов представления, находящихся как во внеразумных, так и в осознанных связях.

Тут-то и возникает главная проблема – проблема авторского сотрудничества, требующая взаимной веры.

Идиллическое поддакивание друг другу, конечно, не плодотворно. Однако иметь «своего» художника – мечта всякого режиссера.

Однажды меня пригласили ставить пьесу в один солидный академический театр. Я позвал для совместной работы Эдуарда Кочергина, который сделал блистательный макет. Руководитель театра говорит ему: «Рад, что Вы у нас будете работать». «Не знаю, не знаю, будете ли Вы действительно рады», – отвечает Кочергин. Руководитель опешил. «О Вас же говорят, что Вы в макет любите рукой лазить!»

Для меня этот, не лишенный комичности, диалог показателен, он заставляет подумать об этике отношений между художником и режиссером. И эта этика требует, чтобы с момента появления макета режиссер и художник имели бы приемлемое творческое согласие. До этого могут быть споры, конфликты, борьба. Макет же – выражение единомыслия.

Другая проблема. Часто сценограф, озабоченный тем, чтобы сцена «хорошо выглядела», не простраивает вместе с режиссером каждый эпизод пьесы в своей декорации, а дает ее в готовом виде: «Я сделал свое дело. Теперь ты делай свое». Сфера спектакля выражается в чувственных и рациональных значениях. От режиссера зависит, какие значения выдвигаются на первый план каждый миг непрерывного сценического акта. Выявление той или другой направленности происходит как бы само собой, но можно разобраться, насколько необходима в данный момент именно эта форма и почему организован именно этот элемент. Зритель имеет перед собой движущуюся картинку, в которой все в конце концов может быть объяснимым. А то, что необъяснимо, – свидетельство слабости режиссерского мышления…