Изобретение театра

Убедительность в театре может быть достигнута через самое неестественное. И, наоборот, бывает, самые элементарные, знакомые действия вызывают у зрителя раздражение и протест. В театре, как говорится, возможно все, но прежде давайте задумаемся, зачем нам это «все» нужно?.. Исходя из этого, мы, конечно, сами откажемся от «Войны и мира», посаженной на один-единственный стульчик. Переболев детской болезнью режиссерской левизны – лаконичностью, – мы, однако, воспоем гимн приему ограничения, из которого подчас извлекаются драгоценные театральные перлы. Вспоминается Мейерхольд, называвший этот прием «отказами» и сам построивший на одном диване целый спектакль. Мы думаем, что подобная нарочитость достаточно прогрессивна, и полезна театру.

Изящество и блеск театрального решения, при котором предмет необходимо и убедительно выражает себя поэтически, в новом для себя значении (это уже третья фаза режиссерской работы с вещью), могут вызвать зрительский восторг, тем больший в театре, чем шире будет создан функциональный разрыв между официальной и второй жизнью этого предмета.

Итак, режиссерский обыгрыш предмета на сцене идет в три этапа: первый – всестороннее изучение предмета и выполнение всех его физических свойств; второй – максимальное использование предмета с сохранением его старой функциональности; третий – контрапунктное перерождение предмета путем логичного сообщения ему новых свойств.

Первый этап требует от режиссера, кроме внимания и наблюдательности, поэтического подхода к предмету с целью выявить его скрытую потенциальность. Каждый предмет потенциален, но только легендарное яблоко в саду Ньютона выявилось в падении, если можно так сказать, «выразилось» театрально. Миллиарды других падающих яблок скрыли свою «вторую жизнь» от человечества и ничего не дали науке. Ньютон, увидевший падающее яблоко, обладал, несомненно, поэтическим взглядом на предмет. И, в известном смысле, он был в тот счастливый момент режиссером. Во всяком случае, он заметил натуральную мизансцену и придал ей смысл. «Официальная» жизнь яблока – быть съеденным, а падать с дерева – это уже его «театральность», понятая и зафиксированная только Ньютоном! Режиссер, оформляющий конкретный предмет в идейно-художественной ткани своего спектакля, обязан составить для себя не простое списочное перечисление всех физических свойств этого предмета, но уметь выделить то абсолютно узнаваемое, главное для него свойство, на котором потом он будет выстраивать необходимый ему театральный образ.

Польский актер Войцех Семен читал рассказ И. Бабеля «Смерть Долгушева» с яблоком в руках. Театральная жизнь этого предмета протекала параллельно течению литературного сюжета. Можно с уверенностью сказать, что театральное решение этого рассказа было обеспечено обыгрышем яблока во всей логической последовательности физических действий. Сначала он долго вытирал яблоко об рукав, потом медленно, о хрустом съедал его и, наконец, – последняя фаза – удар огрызком об пол. Другими словами, режиссер должен видеть свойства предмета аккордно. Он должен не только видеть, но и слышать их. Но выделив главное – в данном примере это была не съедобность сама по себе, а хруст, с которым актер ел яблоко, рассказывая о натуралистически подробном убийстве, – мы получаем в результате очень тонкое, эмоциональное театральное выражение образа. Таким образом, качества обыгрываемого предмета могут оказать решающее влияние на весь ход авторско-режиссерской мысли, ибо тут всегда происходит обострение формы, подчеркивается ее темпераментное взаимодействие с содержанием. Ритм фразы, сам литературный стиль автора волей режиссера может и должен быть художественно соотнесен на театре с конкретно-материальными предметами, в окружении которых происходит действие.

«Даже внешний мир входит в произведение Достоевского совсем иначе, чем, например, в произведение Л. Толстого. Как Толстой описывает в „Войне и мире“ разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает его с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь, которая существует в комнате старика Болконского: рамку на стене, столярный станок и т. п. Можно ли пройти мимо этого при сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.

А как существуют вещи у Достоевского? В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характера героев. Если в «Идиоте» появляется портрет Настасьи Филипповны – он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красивый диван в комнате Рогожина, он это делает потому, что именно на этот диван лягут Мышкин и Рогожин после убийства Настасьи Филипповны. Если он обращает наше внимание на портрет отца Рогожина, и Мышкин с Настасьей Филипповной обнаруживает странное сходство, которое существует между отцом и сыном, это не просто деталь атмосферы, а еще одно звено цепи событий, которые приводят героев к роковому концу»[22].