Изобретение театра

Пути создания реалистического театрального образа исповедимы. Режиссер, имеющий свою концепцию театра, выражает ее структурно – через автора и актера, но это главное утверждается на сцене в его собственном отборе единственно необходимых построений. Правда обретает силу, когда становится конкретной и отчетливой в своем загадочном выражении. Особая роль того или иного вынесенного на сцену предмета очевидна и заключается в режиссерском стремлении обработать площадку языком мизансцен. Конечно, живая личность актера остается, как правило, выдвинутой на первое место, все остальное служебно. Но именно эта черта театра, составляющая основной пафос его эстетики, требует, чтобы ничто в его выражении не оказалось бессмысленным или несущественным. Миры театра, организованные режиссером из своих видений на «материальной почве» пьесы, доходят до зрителя через живую плоть актеров и одушевленную жизнь предметов, вынесенных на сцену. Постижение человеческой личности (цель театра) наступает вместе с ходом всего спектакля, в котором зачастую принимает участие не только человек, но и предмет. «Собственнический» характер литературного произведения не исчезает в спектакле, принадлежа в равной мере и режиссеру, и автору, и актеру. Наоборот, из взаимного нагромождения усилий «выкатывается» нечто индивидуальное – цельное, упорядоченное, синтезированное. Самое случайное, самое неопределенное и логически беззащитное может оказаться в театре абсолютно обязательным и непререкаемым.

Процесс театрального труда нуждается в детскости, наивности и неполном знании того, «как это делается», иначе художнику становится скучно. Он делается окончательно счастливым, когда и сам немного не понимает, как и что сотворил. Сбывшийся театр состоится как торжество лишь в случае, если чрезвычайное внимание к подробностям и скрупулезность в решении будут естественным продолжением интуитивного поиска. Вещь, вынесенная на сцену, должна в определенном смысле сохранять великую Театральную Тайну, которую она несомненно несет в себе. Глядя на репетиции на эту вещь, режиссер вечно испытывает страх: а удастся ли мне сегодня тебя разгадать? А смогу ли я тебя поставить, куда следует, использовать, как надо? Сомнения эти психологически объяснимы, ибо они – в основе самой природы творчества, на стыке реальности присутствия и игры воображения. Ловля художественного образа так часто идет иррациональными путями, что художник поначалу может отдать всего себя во власть заразительной внутренней сверхсвободы. «Как художник, я имею право на „бред“, я позволяю себе „ересь“! Отбор будет потом! Поначалу мне нужно все, что только приходит в голову. Форма становится законченной, когда мне удастся выудить то единственное, без которого нет меня и нет спектакля. Каждая вещь загадочна, но у каждой есть и другая черта: она податлива, она сама „хочет“, чтобы ее разгадали. Стоит только научиться воспринимать вещь вживую, то есть театрально, как она сама поможет режиссеру больше, чем кто бы ни было, ибо ее страстная заинтересованность в жизни во „втором мире“ ничуть не меньше, чем у создателя спектакля. Поприветствуем вещь в театре Человека. Противопоставление тут неверно – в чистом виде „театра вещи“ нет и не было. Мейерхольд, часто ругаемый за вещественное оформление спектаклей, создавал театр Человека, в котором вещи выступали как участники зрелища, как сопроводители характеров и сюжетов.