Изобретение театра

«Перевернутые на заднюю сторону декорации не только порывают с эстетическими нормами прошлого, но и устанавливают новые. Они показывают, что материал сценического производства, как таковой, лишенный всяческой красивости, будучи подвергнут художественной обработке, дает зрителю, как это ни странно, наслаждение именно эстетического порядка, дает красоту… Никакие внешние условия нам не помешают… ибо мы всегда идем от земли, от материала (вне зависимости от того, каков он), через его преодоление и организацию».

Итак, преодоление вещи как законный в «художественной обработке» акт было давным-давно возведено в принцип.

Точно так же классический опыт старинного японского театра Кабуки прорывается в суперсовременный стиль. В одном из спектаклей Кабуки персонаж долго носил по сцене вполне реальный топор, но в сцене убийства топор был заметно удлиненной формы, что создавало впечатление неотвратимости и бесчеловечности действия. Превращение бытового топора в фантасмагорическое орудие убийства шло простым театральным путем – предмет увеличили в размерах. Но необходимый трагический эффект эпизода возрос необычайно, и во втором мире театра предмет зажил по-другому. Эстетика Кабуки отстаивает свой разрыв с изменяющимся миром, в этом театре вещь сама по себе – вневременна и самоценна. Режиссер понимает и учитывает: вещь, вынесенная на сцену, не подвержена влиянию злободневного момента, она независима и оторвана от времени, в котором живет зритель, она целиком подчинена второму миру театра и действует внутри по его законам. Эта особая явность вещи впечатляет зрителя, пришедшего в театр, чтобы верить в существование другого мира – если бы вещь была лишена этой явности (конкретности), театр как организованная иллюзия распался бы.

Смелая игра с вещью – это только часть театра, но часть важная и требующая изучения. Если в живом и свободном театральном творчестве мы – режиссеры – сумеем с предельной точностью определить роль той или иной конкретной вещи, великая Театральная Тайна, несомненно, будет во многом разгадана.

Место сценографии в режиссерской концепции Беседа В. Климова с М. Розовским

Владимир Климов. Драматург и режиссер Марк Розовский – явление в современном театре во многом неожиданное и аналогов не имеющее. Он – художник очень широкого творческого диапазона. Автор пьес, инсценировок, киносценариев, а также оперных и балетных либретто. Он режиссер театра, эстрады, телевидения. Автор замечательных по своим эстетическим идеям, блистательных по языку и явно не оцененных по достоинству книг о студиях, о театральной этике и других зрелищных проблемах. Наконец (хотя и это далеко не конец) – он автор музыки к «Холстомеру», зонги из которого поются сегодня поистине во всем мире. Марк Розовский – генератор множества уникальных театральных идей и, по справедливому замечанию театроведа Александра Свободина, возмутитель эстетического спокойствия в нашей современной культуре…

Театр Марка Розовского – это отважное сочетание дерзкой и дразнящей зрелищности с щемящим психологизмом, что, естественно, отражается на понимании им всех компонентов театра, включая, разумеется, сценографию…

Совсем не случайно поэтому в режиссерском искусстве Марка Розовского так виртуозно, так каламбурно, так трюково, так замечательно резко и разно, смешно и трагично ведут себя вещи и пространства.

Много необычного происходит со сценографическими элементами в спектаклях режиссера; они звучат на все мыслимые лады – от вещи как пронзительной ноты до крика вещей, от пространственной гаммы до гама разноликих пространств.

Тем интереснее мне было встретиться с М. Розовским, чтобы задать ему ряд вопросов о месте сценографии в режиссерской концепции, о доле художника в ваянии зрелища…

Но он заговорил сам, режиссируя прологом этого диалога…

Марк Розовский: Для начала раскрою одну сенсационную, но, мне кажется, чрезвычайно многозначащую тайну. Костюмы в поставленном мною спектакле Московского Художественного театра «Амадей» по пьесе П. Шаффера сделаны из материалов, которые когда-то принадлежали… лично К. С. Станиславскому. Они хранились в сундуках МХАТа много десятков лет. Да, это Константин Сергеевич Станиславский, бывший текстильный фабрикант и участник Всемирной выставки в Париже, будучи при этом прежде всего великим реформатором сцены, – думал о будущем своего театра и в свое время положил уникальные ткани в мхатовские сундуки впрок… Вдруг пригодятся?! И пригодились. В 1983 году. Из этого золототканого изумительного материала, которого сегодня нигде не достанешь (музейная редкость!), из этой парчи и были сшиты для «Амадея» пышные костюмы, сделанные по эскизам Аллы Коженковой.

В. К.: Марк Григорьевич, коль скоро Вы заговорили об «Амадее», расскажите, пожалуйста, чем было вызвано именно такое пышно-фантастическое решение пьесы Питера Шаффера, вызвавшее так много споров, сомнений, недоумений, в частности – из-за буйства вещей на сценических подмостках?