Изобретение театра

Таким образом, буквально «площадное», улично-балаганное свойство будущего представления в основном и составит поэтику игры, в которой актерам предстоит рассвободиться вплоть до импровизаций, не нарушающих текстовой массив Шекспира, а как бы продолжающих текст в жесте и мизансцене. Вознаграждением нам будет спокойное отношение публики, которое не сумеет (или не успеет) отличить наши дополнения от первоосновы. Когда в театре победа, – нет обвинений в отступлениях. И тут, как ни парадоксально, на этом пути мы обнаружим гораздо большую верность Шекспиру, нежели можно было о нас подумать.

Заметим, в персонажной системе «Ромео и Джульетты» отсутствуют всякие ведьмы, духи, призраки, эльфы, фавны и прочие феи и гоблины… Их полно в других пьесах Шекспира, который пытался совместить неизжитое в его время языческое народное сознание с уже победившим, проникшим во все щелки христианством, которое предлагало более «цивилизованную» метафизику, заменяя драконов, великанов, русалок, оживших мертвецов – весь этот вполне современный бред триллеров – на устойчивые образы святых и ангелов. Европа приспособила культуру архаики для своих духовных нужд, – элемент фантазии вошел в новое мышление общества, которому стали необходимы поэты, украшающие реальность своими видениями. Шекспир, в сущности, писал сказки, но это сказки для театра, то есть изначально автору хотелось представить воочию выдуманную жизнь, дать современнику визуальную забаву.

Конечно, кроме фольклорно-языческой традиции на Шекспира влияла и античность с ее ошеломительным густонаселенным фантазмом, однако Шекспир скорее пользуется отголосками античности, не приспособляя ее образную систему к своему мироощущению. Наш автор – прежде всего поэт, колдующий действие с помощью слова, – ход простроенного сюжета ему так же важен, как словесная вязь. Нам интересен орнамент, но еще более интересно развитие событий, драматургия истории.

В «Ромео и Джульетте» действуют ЛЮДИ и только люди. Между тем эта пьеса воспринимается как сказка, как миф – столь сильна в ней железная архитектоника вымысла, ставшего бестселлером на все времена. Однако назвать «Ромео и Джульетту» только «сказкой» было бы негодным упрощением. «Ромео и Джульетта» – лучшая в мире пьеса о любви. Боже, прости это банальное определение. Но лучше быть банальным, но точным, чем оригиналить без всякого попадания.

Тем более что формула «о любви» невероятно загадочна, она содержит совершенно нерешаемый ребус, хотя бы потому, что «любовь» всегда единична и непохожа в своей бесчисленной вариативности на какой-либо стереотип.

Это абсолютно многоформное проявление как животных, так и человеческих чувств. Любовь – как музыка: нот всего семь, а мелодий (в том числе дисгармонических) миллиард. Десять, сто миллиардов… Никто не сосчитает…

И между тем в «Ромео и Джульетте» достигнуто впечатление, будто это лично моя история.

Фокус в том, что «я» никогда не был тем Ромео, который действует в спектакле, но я буду им, если приду в театр обыкновенным зрителем. Шекспир каким-то необъяснимым образом добился магнетического сопереживания своим героям, у этого уникального опыта есть только подтверждения (разной силы воздействия, разумеется, разной степени талантливой интерпретации).

Чтобы распознать меру любовной чувственности Шекспира нам, конечно, надо перечитать все его сонеты – там изощреннейшая красота слога сопряжена с тем, что считается стыдом, отклонением плоти, и вместе с тем возбуждает во мне такую чувственность, которая разве что снится… Хорошо бы каждому нашему актеру (актрисе) выучить хотя бы один сонет. Самому выбрать и потом прочитать… Это хорошая подсобная работа, и она, убежден, будет очень полезна всем участникам нашего представления, ибо введет нас в миры интимные, полузапретные, но живые, как сама страсть. Шекспир был, конечно же, свободнее нас, но удивительного в этом нет ничего: поэт тем и поэт, что сам творит свою свободу, сам осуществляет себя, теряя разум, погруженный в обыденное, низвергая и воспаряя в ад и рай своих пороков и наслаждений.

Кстати, о пороках… Не было бы их, не было бы у нас ни Шекспира, ни Достоевского, ни Генри Миллера… Драма возникает на волне человеческих падений, судимых Богом, то есть высшим знатоком, что есть зло, что добро. Смотря спектакль, мы приобщаемся к этому занятно, к многоходовой ассоциации нашего подчас ошибочного или неясного сознания с этим ВЫСШИМ. Трагедия вырастает из постижения идеала, безупречная нравственная норма которого была недостижима до Шекспира, во времена Шекспира и, к сожалению, в наши дни. Балансируя между дегуманизмом и торжеством пороков в прошлые, настоящие и будущие времена, драма остается всегда современной, ибо ее поэтика оказывается годна как вечный, непреходящий пример человеческой недоразвитости. Попранный дух служит укором и назиданием любым поколениям. Несомненно одно: у Шекспира это назидание художественное, у других поэтов и драматургов оно менее чувственно, менее философично, менее… Да что там говорить, просто менее талантливо.