Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Москва, 1988

Эдик Штейнберг [15]

Василий Ракитин

Эдуарда Штейнберга – Эдика Штейнберга, как зовут его все друзья и недруги; что за художник, у которого нет недругов? – я всегда представляю себе с удочкой у реки.

Вот он смотрит жадно на поплавок – считается, приехал отдохнуть, расслабиться – и каждую секунду готов к поединку с невидимой рыбой или рыбешкой.

Тишина, идиллия.

Деревенские жители за бутылкой водки рассказывают, что за рекой, в лесах когда-то были запрятаны бараки концентрационных лагерей. Таких, как и тот, в котором много лет провел отец Эдика – Аркадий Штейнберг. Он учился когда-то (в двадцатые года) в знаменитой теперь художественной школе – ВХУТЕМАСе. Потом стал зэком. Замечательным поэтом. Замечательным переводчиком «Потерянного рая» Мильтона на русский язык. После возвращения из лагеря Аркадий Штейнберг сказал своему сыну, выросшему в Тарусе – маленьком провинциальном городке к югу от Москвы, для банальности добавим в «русском Барбизоне», – дурному подростку послевоенных голодных лет: «По-моему, ты будешь художником…»

В мастерской на окраине Москвы Эдик Штейнберг напоминает рыбака Эдика Штейнберга.

Вот он процарапывает на холсте – уголь, карандаш, линейка – какую-то схему. Схема, конечно, мечтает стать знаком. Но как? Настоящая знаковость иррациональна. Понятно, и у рациональности есть своя поэзия. Штейнберг – человек сильного и цепкого ума, – однако, достаточно чужд ей или, лучше сказать, глух к ней.

Кажется, он адепт геометрической традиции, и только. Не хуже, чем Ласло Мохой-Надь. Но что же все-таки происходит? Почему так тонко, и даже порой трепетно написаны плоскости? По традиции их можно просто однообразно закрашивать. Или ловить кайф от игры тональных вариаций, как это я вижу у Густава Клуциса и в проунах Эля Лисицкого. Малевич, впрочем, позволял себе писать как хотел – внутренний темперамент определял правила каждой работы, – но оставим Малевича пока на время в покое.

Штейнберг пишет артистично и нежно. В русском искусстве так нежно писал Михаил Соколов своих «птиц» – маленькие работы, такие, чтобы можно было прислать по почте из лагеря на волю. Да Антонина Софронова. Обоих мастеров еще предстоит открыть Западу и изменить свою табель о рангах в искусстве авангарда.

Не знаю до конца, почему, говоря о живописных композициях Штейнберга, вспоминаю о проволоке лагерей. Может быть, потому, что ему одному из первых среди художников, детьми переживших «прекрасный новый мир», повезло ощутить себя внутренне свободным? Свобода и искусство – вот два пароля поколения аутсайдеров, богемы и пьяниц шестидесятых годов. Штейнберг сквозь дикую и яркую московскую богемную жизнь бросился в неизвестность, то есть в искусство. Писал очень темпераментно. А потом рыбак Эдик Штейнберг вдруг увидел красоту света, глубину простых сдержанных цветовых гармоний. Работа в искусстве открыла, что он чистый и замечательный лирик.

Лирик? Сегодня звучит почти подозрительно.

Во времена брутальных, если не агрессивных художественных волеизъявлений и как будто спонтанных концепций.

Но разве Поллок, Раушенберг и даже Джаспер Джонс в своих маленьких «Флагах» не лирики?

Решительный и резкий переход Штейнберга на рубеже семидесятых годов к геометрическим формам не изменял природы его искусства. Более того, именно благодаря верности Штейнберга своему таланту сразу же стала очевидна его интонация в русле геометрической традиции двадцатого века. У Штейнберга сдержанная, нейтральная сама по себе геометрическая форма зажила как естественная органическая живописная форма, то есть как часть природы.

Влияние его жены, искусствоведа Галины Маневич, все более проникавшейся религиозным сознанием, помогло ему ощутить связь геометрической формы со знаковыми системами прежнего искусства от древних культур до Казимира Малевича. Задача сама по себе и философская, и умозрительная. Но Бог есть любовь, а разве искусство не любовь? Художник, как монах, умирает с каждой картиной и каждый раз начинает все заново. Так возникал очень ценный для живописи Штейнберга внутренний конфликт лирической интуиции и символики знака. В восьмидесятых годах в этот конфликт вступила и третья сила – ощущение метафизики умирающей и саморазрушающейся русской деревни. Она дала живописи Штейнберга новую энергию и силу…

* * *

Московское независимое искусство в последние годы оказалось и в фокусе внимания – неожиданно все захотели всего, – и под прессом социального и коммерческого успеха. Ненаписанная история искусства послесталинской эпохи бойко переписывается в очередной сиюминутной политической ситуации. Штейнберга все эти до известной степени спекулятивные акции не затронули. У него оказалось прочное место в завершающемся на наших глазах историческом промежутке. Он стал и мостом, и путем от классического авангарда дальше. Его работа сегодня воспринимается как один из очень важных моментов в истории новейшего искусства в Москве, с каких бы позиций мы ни оценивали этот исторический процесс.

Эдуард Штейнберг [16]