Изумленное пространство. Размышления о творчестве Эдуарда Штейнберга

Глубоко убеждает, что собравшиеся сегодня на открытие выставки Эдуарда Штейнберга уже знакомы с его творчеством, и не только знакомы, но и любят его картины, и знают о его творческом кредо, которое не раз провозглашал сам художник и его исследователи. Это избавляет меня от необходимости напоминать о связи творчества Штейнберга с идеями Казимира Малевича, продолжателем которого (и по праву) он себя считает, о близости его к идеям русской религиозной философии, прежде всего Владимира Соловьева, и, что особенно очевидно на сегодняшней выставке, к идеям Николая Федорова о смерти и воскресении. Гораздо интереснее проследить обратный ток и обнаружить, если можно так сказать, влияние Штейнберга на Малевича, ибо обратный свет в искусстве открывает нам бездну неизвестного и увлекательного.

«Деревенский цикл» Штейнберга отсылает нас еще дальше Малевича, через Малевича к иконе, отблески которой – мелькание и абрис рук, канонический наклон голов, написание имени и прочее – однозначно на икону указывают. И вот тут мы сталкиваемся с тайной Штейнберга. Дело в том, что попытки обратиться к иконе, каким-то образом сакрализовать светское живописное творчество предпринимались и предпринимаются на наших глазах неоднократно. Все эти попытки кончались беспредельной пошлостью.

У Штейнберга эта, казалось бы, невыполнимая задача получилась. Как и почему? Конечно, было бы интересно осознать, понять секрет этого уникального попадания. Я отдаю себе отчет в том, что рационально, аналитическим путем определить это можно лишь частично, но и попытка этого частичного раскрытия может быть плодотворна. Прежде всего удача стала возможной благодаря трем незамутненностям, демонстрируемым в творчестве Штейнберга: это незамутненность помыслов, незамутненность действия, незамутненность воли как ее отсутствие, или пассивная нулевая воля, – когда воля есть, но она не присутствует.

Это, возможно, одна из важнейших категорий в творчестве Штейнберга, так как она связана с активностью Эго. В случае Штейнберга Эго художника – а он прежде всего художник – сохраняется, его творчество глубоко индивидуально, и вместе с тем это Эго пассивно, как бы прозрачно или, как мы говорим, незамутненно.

В связи с тремя незамутненностями в творчестве Штейнберга я хочу подчеркнуть два момента. Первый – эстетический характер всех трех категорий. И когда речь идет о незамутненности помыслов, имеется в виду не морально-этический или какой-нибудь другой аспект, а именно эстетический. Незамутненность помыслов – это незамутненность восприятия бытия как эстетического единства эстетического целого. Незамутненность действия – это органичность художественного жеста, под которым понимается вся жизнь художника – и в его работе у мольберта, и в его быту, и в отношении к культуре, и в дружеских связях.

Второе, что я хочу подчеркнуть, – это тонкое, может быть не сразу уловимое, отличие незамутненности от чистоты. И тут, в этом месте, у Штейнберга как последователя Малевича начинается с ним спор или даже расхождение. Малевич чист. Он оперирует чистыми абсолютными идеями. Штейнберг – незамутнен. Это совсем другое. Он может показывать сложные ситуации, в которых – и небесное, и земное, абстрактное и конкретное, но они не замутнены, они прозрачны.

Продолжая сравнение с Малевичем, необходимо сказать о двух совершенно новых категориях, которые ввел Штейнберг и которых нет у Малевича. Я определил бы эти категории как экзистенциальную жалость и трансцендентную нежность. Трансцендентное бытие Малевича чисто и бесстрастно, его формы излучают свет и энергию, но никак к нам не относятся. Он суров и отрешен. У Штейнберга встреча двух потоков: жалости как бы снизу и нежности как бы сверху. Вознося это сравнение (я заранее прошу прощения за эту чрезмерную возгонку), картина Малевича – это как бы Спас Ярое око; картины Штейнберга – это Богоматерь с младенцем. Если Малевич – это мужское начало, начало силы, энергии, то Штейнберг – это начало женское, теплое, обволакивающее и успокаивающее, слабое и нежное. Вообще, чем больше сравниваешь этих двух художников, тем больше понимаешь, что Штейнберг, при всем том, что он постоянно провозглашает верность своему учителю, на самом деле дает, скажем так, иную версию учения. Малевич отличается от Штейнберга не как небо от земли, а как небо от земли-неба. Экзистенциальная жалость и трансцендентная нежность могли появиться только в эпоху экзистенциализма, а все мы, я имею в виду свое поколение, – дети этой эпохи.

И все-таки – и это для нас, людей этого места, очень важно – при всех аналитических попытках в творчестве Штейнберга остается огромный пласт необъяснимого, не того необъяснимого, которое еще не было объяснено, а того, которое объяснено быть не может и не должно. И это самое драгоценное, что может быть в искусстве.

Предисловие к монографии [19]

Ив Мишо