К игровому театру. Лирический трактат

Игровой театр, весело и отчаянно импровизирующий, напропалую рискующий своими артистами и самим собою, неумолимо становится театром эталонным. Явление Васильева — его неизбежная и прекрасная предтеча.

Игровой эталон работы с актером — это особый эталон, в котором функции точности и четкой формы выполняют вещи неточные и бесформенные, иногда сугубо виртуальные или просто несуществующие: сценическая атмосфера, степень откровенности, положительность психополя, подлинность присутствия, импровизационное самочувствие, неповторимость каждого мига театральной игры, обязательно ощущаемая всеми ее участниками; последний параметр эталона можно сформулировать еще резче: сознательная нацеленность актера на уникальный характер игрового процесса.

Если рассматривать описанный только что игровой эталон актерской технологии как солирующий голос в гомофонии, то необходимым аккомпанементом станет, соответственно, "игровой эталон режиссерской технологии": парафраза, цитата-маска, цитата как акт самовыражения и раскрепощения; вклинивание, вплетение, врезка; соединение контрастных элементов, переворот-троп, обмен ролями, превращающий диссонансы в гармонии и наоборот. Композиция постепенно становится компенсацией: на уровне микропсихологии композиционная комбинаторика начинает функционировать как креативная деятельность, воссоздающая дефицитные в данной ситуации видения и образы, ощущения и чувства. Вся эта палитра уже намечена в работах Васильева. Теперь требуется доводка всех упомянутых элементов. Для "доводки" необходим не только ум, не только талант, но и упрямый характер. Такой характер у него есть.

Синтагматику логического действия, воцарившегося в привычном для нашей цивилизованной эры театре, Анатолий Васильев постепенно, но неуклонно заменяет парадигматическим театром образных и психологических ассоциаций. Играя на этих ассоциациях, играя этими ассоциациями, наш режиссер подставляет в старые театральные формулы совершенно новые, до него никогда не используемые значения.

В романтическую формулу подставляется скепсис, в бытовую вводится символика, в сатирическую — лирика. Синтагму, сказал я, он переворачивает, выворачивает в парадигму. Но это — неполная истина.

Он переворачивает все. В этом — его "игра".

Васильев — режиссер без предрассудков и предвзятостей.

Он либо не видит пьесы совсем, либо видит ее свежо.

Итак, слепота перед прозрением.

Вернувшись из Берлина, где он работал с немецкими актерами над "Дядей Ваней", Васильев похвастался: "Никогда не ставил Чехова и не собирался ставить, а тут пришлось. Предложили — сразу согласился, не говорить же им, что считал до сих пор чеховскую драматургию плохой. Вялой и скучной. Начал просматривать пьесу уже в самолете. И сразу наткнулся на интересное: красивая баба, молодая и здоровая, живет со стариком, ей нужен настоящий мужик, она ищет. Ух, какая захватывающая история! Мужчин вокруг достаточно, но все они какие-то скованные — ограничениями порядочности, запретами деликатности, онегинскими страхами потерять свободу. Приехала с надеждой, уехала ни с чем. С самолета прямо на репетицию, стал с листа читать и разбирать сцены Елены Андреевны и завелся. Немцы в потрясении, а я в раздумьях: как много лет потерял без Чехова".

Тривиальность видения не угрожала ему никогда, и дело тут не столько в том, что он художник естественно оригинальный, сколько в том, что его человеческий характер замешан на неприятии общеобязательных норм и общепринятых правил поведения.

Он — типичный Мальчик-Наоборот, хотя, быть может, слово "мальчик" в применении к человеку, разменявшему пятый десяток, и не вполне корректно.

Теперь о лирике.

Необыкновенно сильна в его опусах неожиданная лирическая струя. Неожиданная в том смысле, что Васильев как сугубо современный, двадцатого закатывающегося века художник, мрачен и жесток, человеческая жизнь начинает его интересовать только тогда, когда она находится на краю, у границы своей гибели. Какая уж тут, казалось бы, лирика! Но именно лирика на краю пропасти, лирика у последней черты является коньком этого единственного в своем роде режиссера. Оглянитесь назад — и все станет ясно как божий день: "Арбат", "Соло", "Васса", "Портрет Дориана Грея" и пик лирической безнадежности — "Серсо".

Разрешающий аккорд. С "Шести персонажей" вроде бы начинается перелом: Васильев успокаивается, словно бы поняв, что "жизнь на краю" отнюдь не экстремальная, а вполне обычная ситуация. Пессимизм художника редеет, как мгла перед рассветом. День потаенного мажора начинает брезжить. Светает. Занимается утро, и самая безнадежная пьеса Пиранделло обретает у нового Васильева светоносность и оптимизм. Над ней уже мерцает, как нимб, семицветная радуга успокоения и красоты.

Пауза перед финалом. Научное резюме.