К игровому театру. Лирический трактат

Актеры поигрывали, зрители посматривали, критики пописывали, и так длилось шестьдесят с липшим лет, пока не пришел режиссер Васильев под ручку с синьорой импровизацией. И произошло пресловутое театральное чудо — сказка о живой воде сделалась былью. Окропленный живою водой актерских проб, поисков, переделываний на ходу и фантазирований по пути, драматургический покойник ожил и заговорил ветхий Лазарь, воскрешенный для мук и радостей нового бытия. Понадобилось все могущество Васильевского таланта, вся смелость знаменитых его "разборов", чтобы реализовать на сцене простую до примитивности, само собою разумеющуюся, лежащую на самой поверхности театральную идею: пьесу об импровизации можно поставить, только импровизируя. Импровизируя, режиссер с актерами репетировал "Персонажей", импровизируя, они сыграли премьеру и потом годами, годами], импровизируя, возили спектакль по белу свету: заменялись и менялись местами актеры, переставлялись заново сцены, мимикрировали в зависимости от аудитории композиционные соотношения, ритмические гармонии становились все более властными и неопровержимыми; иногда казалось, что силы на исходе, что вот-вот победит, одолеет мертвящая точность, но неожиданно возникала новая спасительная свежесть и все начиналось сначала...

Мне довелось, среди других пиранделловских спектаклей, посмотреть "Шесть персонажей в поисках автора" в исполнении труппы де Лулло с роскошнейшей Роэеллой Фальк в роли Падчерицы и древней Тоти даль-Монте в роли Мадам Паче — эффектное, театральное и темпераментное представление. Но и там была — увы! — только точность — точность буквального, иллюстрирующего воспроизведения пьесы.

Нельзя сказать, однако, что тяготение к режиссерской импровизации впервые проявилось у Васильева только в "Шести персонажах". Отдельные попытки и броски к ней наблюдались у него и раньше, но были они частичны, не до конца последовательны, производили впечатление некой спонтанной тенденции. Тенденция эта была достаточно двусмысленна и противоречива — если взять за центр Васильевской методологии импровизацию, то в ней параллельно сосуществовали центробежные и центростремительные усилия и порывы: импровизация охотно — в виде этюдов — допускалась на репетициях и незаметно, но неизбежно вытеснялась из спектакля четкой пластикой опуса, предельной насыщенностью режиссерских пауз, музыкой режиссерской фразировки, не допускающей фальшивых нот и приблизительности...

А, может быть, началось все раньше, еще до Пиранделло — в "Серсо". Конечно, конечно, уже на этом спектакле сияли яркие отблески режиссерской импровизации. Я сказал "отблески", потому что актерской импровизации в спектакле не было, хотя режиссер импровизировал мощно и много. Только в сфере драматургии. Васильев по многу раз переделывал пьесу, варьировал все, что только можно: от сюжетных ходов до отдельных реплик и от характеров действующих лиц до жанровых смещений...

Но вернемся к дону Луиджи: встретившись с Васильевым, он получил от него божественный подарок — свое воскресшее, живое дитя. Старый Джиджи в долгу не остался. Он пригласил русского режиссера и его артистов в свою "каза натйва" (Агридженто, Сицилия) и встретил их там по самому высшему классу — ослепительным солнцем, ослепительным морем и ослепшими от прошедших веков античными развалинами. И не остановился на этом. Самым большим, главным подарком Васильеву от Пиранделло стала полная свобода, заключенная в умении режиссера уступать своим артистам. Васильев обрел эту небывалую свободу, раздумывая и мучаясь над образом Директора в "Шести персонажах". Другого пути постичь парадоксальную загадку освобождения режиссуры у Васильева не было.

Чтобы увидеть нечто новое в крикливой пестроте сегодняшней театральной жизни, нужно, во-первых, очень хотеть увидеть и, во-вторых, нужно иметь соответствующую подготовку к тому, чтобы быть в состоянии увидеть. Благоприятные обстоятельства моей творческой и педагогической биографии достаточно подготовили меня к тому, чтобы я смог увидеть ту новизну, которую принес Васильев в современный театр. О том, что я хотел увидеть эту новизну, нечего и говорить — без малого четверть века я являюсь демонстративным приверженцем Васильевских поисков.

Сверкающий, блестящий и слепящий инструментарий сугубо постановочных средств выразительности, который изобретает для себя и использует в своих спектаклях режиссер Васильев, очень часто затмевает, мешает ясно увидеть и оценить существенные перемены, внедряемые им в базисную технологию театра — в работу с актером. А ведь именно здесь, в заповедных лугах Станиславского, резвились, пробовали и стяжали успех непосредственные предшественники Васильева: Кнебель, Ефремов, Эфрос и Гротовский.

Здесь же, в босховской — прозрачной и призрачной — сфере актерских откровений мы найдем ускользающие следы Васильевской театральной реформы.