К игровому театру. Лирический трактат

Сделайте, пожалуйста, жест: прижмите локти к бокам, а ладони, вытянутые вертикально вперед, сложите перед грудью под углом в тридцать примерно градусов, так чтобы кончики трех средних пальцев правой руки касались соответствующих пальцев левой. Сделайте хороший глубокий вдох и сосредоточьтесь на "носу" получившейся у нас "лодки". Начинайте медленно и равномерно, не убыстряя и не замедляя движения, выдвигать сооружение вперед — поступательно и уверенно, не отрывая взгляда от кончиков своих пальцев. Может получиться так, что вас потянет встать и пройти через комнату, — не сопротивляйтесь, пройдитесь. И вы увидите удивительное: все, кто будет у вас на пути, уступят вам дорогу, молча и так же медлительно, как вы. Еще эффектнее будет выглядеть это движение в густой человеческой толчее — в базарной толпе, в магазинной суматохе по поводу дефицитного товара, в кишении одного из многочисленных теперь митингов. Ну а если вы подавите в себе импульс и не встанете со своего стула, ничего страшного, — важно, что вы ощутили прилив наступательной, тянущей вперед силы. Это и есть та победоносная энергия, которой наполнил Шекспир первые такты своей шотландской симфонии: безотказная, не допускающая сопротивления, покоряющая сила Начала.

Бросив кусок ненасытной интуиции, я возвращаюсь к логике и фактографии разбираемой сцены.

По старой терминологии традиционного драматургического анализа вторая сцена — это, разумеется, чистой воды экспозиция: драматург в ней сообщает зрителю необходимые для понимания происходящего сведения обо всех предшествующих и параллельных событиях, о конкретностях отношений, о характере героев и т. д. и т. п. (Но, согласитесь, сегодня мы не можем ограничиться только этим — наш театр, настойчиво стремящийся к максимальной достоверности, все меньше и меньше удовлетворяется драматургическими условностями, особенно в сфере актерского бытия на сцене. Теперь у нас жаждут не этапного ознакомления с происходящим в пьесе, а непосредственного и скорейшего включения в ее жизнь).

То же самое можно сказать и по поводу обоих "героев" второй сцены, то есть по поводу Раненого Сержанта и Росса. По старой, тысячелетней терминологии эти персонажи, выполняющие сугубо служебную функцию информаторов зрительного зала, именовались вестниками. Но я не хочу вестников — я хочу людей; живых людей, имеющих личные, свои, цели и пристрастия, свои привычки, свой круг неповторимых мыслей и настроений, свои, пусть даже непонятные, выгоды и страхи.

А раз так, придется рассмотреть разбираемую сцену в трех различных перспективах — согласно трем фазам модели, обнаруженной и зафиксированной в нашем с вами предыдущем разговоре .

1. В перспективе делания этюдов анализируемую сцену необходимо представить как "кусок жизни" (А. Д. Попов) как вполне реальное бытовое происшествие. Забыв на время о том, что сцена эта сочинена драматическим поэтом, надо попытаться ответить на конкретные вопросы о жизненных деталях изображенных Шекспиром событий: как все это происходило на самом деле? какие картины и звуки окружали тогда людей? из каких ощущений, настроений, легких переживаний складывалась тогда пестрая и случайная аура, определившая их словеса и поступки? что за нужда торопила их и дышала им в затылок?

В этом плане старый король Дункан с двумя сыновьями и заметно поредевшей свитой бегал по окраинам битвы, у самой ее кровавой границы, по вересковым полянам и перелескам, по глухим коровьим лесным тропам, то вляпываясь в скользкие и вонючие лепешки, оставленные сельским стадом в тот день на рассвете, то соскальзывая с кочек нетвердой ногой в липкую болотную грязь.

Солнце уже село, сумерки неумолимо сгущались, из низин поднималась и окружала беглецов ужасом медлительная, но неотвратимая дымовая завеса вечерних туманов.

За туманом все еще шумно дышал ненасытный бой: оттуда, то стихая, то вновь усиливаясь, доносились хриплые стоны погибающих и стальной стук оружия.

Куда спешил король, не понимал никто, не понимал он и сам. Его гнало вперед какое-то неясное, невнятное беспокойство, тупой, почти животный страх от полной неопределенности своего положения. Неизвестно, что происходит там, на поле боя. Неизвестно, к кому склоняется сейчас победа, — к бунтовщикам или к нашим. Абсолютно неизвестно, сколько осталось войска, сохраняющего верность присяге, да и король ли он вообще, или уже давным-давно жалкий пленник, обреченный на бесславную гибель. Король мучился, задыхаясь в информационном вакууме. (Смотрите: ведьмы знают все, люди не знают ничего).

Чтобы вам не перелистывать книгу назад, напомню эту модель развития современной театральной технологии, "формулу мостика": от быта "натуральной школы" — через психологическое экспериментирование — к театру игры и импровизации.