К игровому театру. Лирический трактат

Так логика все более глубокого всматривания в разбираемый материал (в данном случае — это первая половина второй сцены) привела меня к трагедийному укрупнению событий: вместо поверхностной, чисто бытовой триады (встреча короля с раненым — сообщение о казни главного бунтовщика Макдональда — уход сержанта) я, всмотревшись, увидел в сцене совсем другие три события: спасение — бунт сержанта — и его смерть. Укрупнив поначалу последнюю событийную точку сержантского эпизода, превратив обморок от ранения в смерть героя (и это было для меня незабываемым открытием), я естественно пришел к необходимости гиперболизовать и остальные две точки, предшествующие: таким образом начальная точка разрослась из просто встречи во встречу, спасительную для всех участников, а средняя, переломная, стала действительной кульминацией эпизода — внутреннее возмущение раненого сержанта вспухло и вспыхнуло протестом.

Знаете, может быть, и весь-то секрет режиссерской профессии заключается в умении раздувать огонь: из искры разжигать пламя, тление возгонять до горения.

Вследствие очень сильных энтропийных, нивелирующих, можно даже сказать — саморазрушительных тенденций, присущих театральному творчеству, режиссер в своей работе вынужден обострять, преувеличивать все и вся: конфликты, контрасты, композиционные конфигурации. Это — общий закон. В повседневной же практике театра эта борьба за сохранение коллективного опуса в его первозданной сложности и свежести приобретает еще более всеохватный, интенсивный, порою изнурительный характер. Дело тут в специфическом материале театрального искусства, в непрочности, недолговечности и чрезмерной многокомпонентности этого материала. У театра нет ни бронзы и мрамора скульптуры, ни камня и цемента архитектуры, ни крепкого слова литературы, которое, как известно, и топором невырубаемо, у него нет даже красок и холстов живописи — театр делается из сборища людей и при участии другого сборища людей (имеются в виду многочисленные сотрудники и посетители театра). А люди — очень ненадежный материал. Они подвержены колебаниям (от погоды, настроения, от легких бытовых соблазнов и обстоятельств). Они склонны к упрощению своего труда (от лености, от суетности, наконец, от простой человеческой слабости и безволия). Они заболевают, забывают, забалтываются и забулдыжничают. Все, таким образом, сводится к почти что кибернетической задаче создания надежной системы из ненадежных элементов, а это ой как трудно. Но сколько ни жалуйся на трудности, решать задачу нужно, и поэтому каждый режиссер делает это на свой страх и риск. Алексей Дмитриевич Попов, например, обострял и преувеличивал вдохновенно. Он, как никто другой, умел зорким взглядом приметить какую-нибудь ничтожную мелочь, выхватить ее из шипучей театральной пены и раскрутить до конца, до космизма. Конечно, если в этой мелочи он угадывал росток будущего образа, зародыш насущной идеи. С подачи Немировича он называл этот росток "зерном". Затем зерно монументализовалось. Оно одухотворялось Алексей Дмитричем в спектаклях до возвышенного состояния общенациональной святыни и подымалось до положения основы народного бытия и духа. Будучи верным его учеником и преданным поклонником, я тоже старался увеличивать и обострять. Старался-старался и достарался до того, что это вошло у меня в привычку. "Привычка свыше нам дана" (на мотив из оперы П. И. Чайковского).

В английском тексте трагедии сказано еще определеннее и выразительнее: "But Jam faint, my gashes cry for help" (Но я теряю сознание, мои глубокие раны кричат, вопят о помощи).

Укоренившаяся режиссерская привычка обострять и раздувать приняла у меня, наряду со многими прочими формами, утопическую форму "делания ролей". Приступая к работе с артистами, я заранее начинал любить их и жалеть. Особенно жалко мне было тех актеров, которым я вынужден буду дать маленькие роли, тех рядовых пчел театра, которых фатально обречен я обездолить, тех, чьим делом будет "песня без слов". Это была неподдельная мука: мне хотелось каждому из них подарить по заглавной роли, но таких ролей в любой пьесе, как известно, не очень густо — раз-два и обчелся. И тогда принимался я выдумывать артистам роли, лепить их из ничего. Из воздуха. Из собственных фантазий. Из сомнительных догадок об авторских намереньях. Я сочинял им занимательные биографии, эффектные немые проходы, будоражащие внешние облики. Я короновал их нимбами прекрасной музыки и выразительного освещения. Я дарил им шоковые мизансцены и, переворачивая спектакль, делал их выразителями главной мысли будущего зрелища. Виноватый без вины, я все время пытался ее искупить — вину беспечных драматургов, не умеющих написать пьесу без проходных ролей, без "кушать подано".