К истории русского футуризма

а отчего же рыдать апашу?

ах, значит вы не знаете этого грубого, примитивного существа! апаш дерзок и циничен но в той же мере и чувствителен (сантиментален)

ведь заметил же кто-то «что набожнее всего эти женщины» Господа! Да разве это можно?

Даже переулки засучили рукава для драки

А тоска моя растет непонятно и тревожно

Как слеза на морде у плачущей собаки

(Трагедия «В. Маяковский»)

переход от ножа к слезам у хулигана дело обыкновенное и это не истерика и не безумие, не

то, что случилось с людьми «утонченной» мозговой кашицы – Ницше, Гаршиным и др.

нет, он только апаш, он зарыдал оттого что его чувства еще сохранили первобытную восприимчивость!

и он дурит он пугает когда изображает безумие

в этом то наше (я говорю о будетлянах, т. наз. «кубофутуристах») спасение! безумие нас не коснется хотя, как имитаторы безумия, мы перещеголяем и Достоевского и Ницше!

хотя мы знаем безумие лучше их и заглядывали в него глубже певцов полуночи и хаоса!

ибо Хаос в нас и он нам не страшен!..

(См.: Крученых А. Стихи В. Маяковского. Выпыт. С. 12–13).

В главе, написанной восемнадцатью годами позже, уже после смерти поэта, Крученых пересмотрел свою интерпретацию, отражающую более поэтику самого Крученых, чем Маяковского. Здесь он ретроспективно рассматривает этот надрыв уже не как «первобытную восприимчивость», в которой он видел «спасение» кубофутуристов, а как «завыванье» – «самую опасную щель в творчестве Маяковского».

(10) Критическую позицию Крученых в анализе стихотворения «Вот так я сделался собакой» разделяет и дополняет Н. И. Харджиев в одной из своих заметок о Маяковском: «Звериные образы» (См.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. С. 217–218).

(11) В рукописи вместо слова «рядовая» слова «каждодневно-повторяющаяся».

(12) В рукописи вместо «„телячья“ наивность» – «„снижение темы“!»

(13) Строка из «Облака в штанах» (1915).

(14) Крученых ссылается на первое издание поэмы «Про это».

(15) «Морковным кофе» называет Маяковский поэта Безыменского в этом стихотворении.

(16) В рукописном черновике после этих слов следует несколько иной вариант окончания главы:

Надорванность, безысходность, недужность при такой колоссальной фигуре. Такие резкие колебания для массивной громады особенно опасны: они не сгибают ее, а опрокидывают.

Так в минуты последней тоски и слабости Маяковский тянется к зверью. Но кончается порыв стихийного отчаяния, уныния – и звериный дикий вой и стон уже не нужны Маяковскому. Звериное слишком примитивно, заунывно, слишком «со слезой». А когда нужно бодрое, радостное, энергичное – тогда мало одного «го-го-го»!

Эй, стальногрудые!
Крепкие, эй!
Бей, барабан!
Барабан бей!

Требуется организованность, маршевый шаг, команда, оружие самое современное:

Пули, погуще!
По оробелым!
В гущу бегущим
грянь, парабеллум!

Взамен размедвеживанья – отехничеванье. Зверей превратим в поезда!

Наши плавники – пароходы,
Наши крылья – аэроплан.

Конец Маяковского^*

Поздний вариант этой главы был включен Крученых в серию «Живой Маяковский» (вып. 13. Машинопись на правах рукописи, 1933).

(1) Из стихотворения «А все-таки» (1914).

(2) Из стихотворения «Кофта фата» (1914).

(3) Строка из поэмы «Во весь голос» (1929-30).

(4) Чуковский К. Маяковский в пятнадцатом // Одно дневная газета ленинградского отделения ФОСП «Владимир Маяковский». 1930. 24 апреля.

(5) Тема голоса, звучания, звука в поэзии, и, в частности, в поэзии Маяковского – несомненно, одна из наиболее важных для Крученых тем. К ней он постоянно возвращается и в своих поздних воспоминаниях о Маяковском (1959), во многом следуя позиции самого Маяковского, выраженной в его статьях 1920-х гг.:

«Он (критик. – Н. Г.) должен будет уметь критиковать не опертый на диафрагму голос, признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса.

Тогда не может быть места глупым, чуть ли не с упреком произносимым словам полонских:

„Разве он поэт? Он просто хорошо читает!“