К истории русского футуризма

Текст печатается по черновой рукописи Кручёных, являющейся подготовительным наброском к одному из его выступлений. Это обусловило значительные сложности работы с черновиком, включающим варианты и автокомментарии на полях. Все эти разночтения оговорены (и по возможности учтены) в примечаниях к тексту. Рукопись находится в РГАЛИ. Ф. 1334. Оп. I. Ед. хр. 45. Лл. 1-24. (См. упоминание о ней в описании архивных материалов Кручёных, составленном Р. Циглер: Ziegler R. Materialien zum Schaffen von A.E. Kručenych in Archiven der Sowjetunion. Zeitlicher Uberblick // Wiener Slawistisches Jahrbuch. 27.1981. S. 117.) Рукопись была передана в архив самим Кручёных и датирована им 1960 г. В состав рукописи включены несколько страниц, переписанных начисто рукой О. Ф. Сетницкой (лл. 10–12), в чьём дневнике находится запись от 6 марта 1960 г., свидетельствующая об этой работе: «Переписывала воспоминания о его опере Победа над солнцем (музыка Матюшина). Ставило её общество художников „Союз молодёжи“ в Петербурге, вместе с „трагедией“ Маяковского. Пел любительский хор, очень плохо. Если может быть Дохлая луна, то почему не может быть Победы над солнцем. И поэт запанибрата с солнцем» (Сетницкая О. Встречи с Алексеем Крученых. С. 181).

Текст полностью впервые напечатан в: Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых / Сост., послесл., публ. текстов и комм. Н. Гурьяновой. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1999. С. 241–252.

(1) Из воспоминаний Матюшина: «Малевичу долго не давали материала для декораций…Малевич написал великолепные декорации, изображавшие сложные машины и мой портрет. Он же придумал интересный трюк: чтобы сделать громадными в первом акте двух будетлянских силачей, он поставил им на плечи на высоте рта головы же в виде шлема из картона – получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур» (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 133).

(2) «<…> Студенты, исполнявшие роли, и хор просили объяснить им содержание оперы. <…> Я объяснил, что опера имеет глубокое внутреннее содержание, издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, что Нерон и Калигула – фигуры вечного эстета, не видящего „живое“, а ищущего везде „красивое“ (искусство для искусства), что путешественник по всем векам – это смелый искатель – поэт, художник-прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель – это конец будущим войнам и что вся „Победа над Солнцем“ есть победа над старым привычным понятием о солнце как „красоте“.

Объяснение со студентами мне удалось вполне. Они мне аплодировали и сделались нашими лучшими помощниками» (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 130–133).

(3) См. гл. «О П. Филонове» «Нашего выхода».

(4) После этой фразы в черновике следует новая страница, на верхнем поле которой рукой Кручёных набросано: отзывы пресса 1913-14 гг.

В связи с упомянутой статьей И. Дукора «Трагедия „Владимир Маяковский“» Кручёных опубликовал возмущённое «Письмо в редакцию» в том же журнале (1939. № 7. С. 178).

(5) Письма Бурлюка к Кручёных находятся в РГАЛИ (ф. 1334).

(6) В своих статьях об искусстве Малевич неоднократно относил начало супрематизма к 1913 г., несмотря на то, что супрематические композиции были впервые показаны им в 1915 г. на выставке «0-10». По сложившейся в искусствознании традиции именно 1915 г. считается датой происхождения супрематизма. Тем не менее, в эскизах к опере Малевич, по его собственным словам, «бессознательно» предугадал будущее развитие – об этом он сообщал в одном из писем к Матюшину (май 1915):

«Посылаю Вам <…> рисунок завесы 1-го действия. Завеса изображает чёрный квадрат – зародыш всех возможностей, принимает при этом своем развитии страшную силу. Он является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи. В опере он означал начало победы.

Всё многое, поставленное мною в <19>13 г. в Вашей опере „Поб<еда> над С<олнцем>“, принесло мне массу нового, но только никто не заметил» (см.: Наше наследие. 1989. № 2. С 135).

(7) Поскольку этот вопрос до сих пор является спорным, критическая точка зрения Кручёных в данном случае представляется очень важной (не только и не столько в силу того, что он был «очевидцем» событий и тесно сотрудничал с Малевичем в этот период); здесь приоткрываются его собственные – как теоретика «заумной поэзии» – идеи по поводу абстракции в живописи.