К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

В «Автопортрете» Петров-Водкин чрезвычайно точно выразил основной пафос своей жизни той поры и жизни плеяды людей, близких ему по жизненным позициям и судьбе, — приятие действительности без обманной идеализации ее, приятие мужественное и трезвое, с сознанием неизбежности самопожертвования и готовности к нему. Для нашего мастера основой такого отношения был продуманный, выношенный, программный демократизм его искусства десятых годов, поддержанный сотрудничеством с левыми эсерами — наследниками народников XIX века — в их изданиях. Свободой от эгоистической окраски отношение художника к революции родственно блоковскому. Не случайно знакомые в течение нескольких лет Блок и Петров-Водкин именно в 1918–1920 годах контактировали наиболее активно и на общественной арене, и лично. Для них обоих это была единственная достойная русского интеллигента позиция.

После Октября Петров-Водкин естественно продолжал начатую ранее общественную деятельность по реорганизации художественного образования, приступил к преподаванию в Академии художеств, многократно выступал на различных митингах и собраниях, читал лекции и доклады. В первую годовщину Октября он принял участие в праздничном декорировании Петрограда. Однако самая напряженная работа шла в мастерской над натюрмортами. В 1918 году помимо автопортрета он писал только натюрморты. (Фигурные и портретные композиции остались лишь в рисунках.) Стремясь понять, почему это было именно так и что принципиально новое нашел он в натюрмортных работах того года, пытаемся мы проникнуть во внутренний мир мастера.

О том, какова концепция натюрморта в творчестве Петрова-Водкина в целом, будет сказано ниже. Здесь хотелось бы выяснить, почему после весьма редких прежде обращений к натюрморту в 1918 году этот жанр стал главным для художника. Можно предположить, что в связи с резким изменением привычного течения жизни и — как следствие — нарушением прежних контактов с действительностью для художника стало невозможно продолжать воплощение своего мировидення в сюжетно развернутых картинных композициях, предполагающих необходимую стабильность жизни и общезначимость смыслов.

Видимо, пропала уверенность в соответствии найденных ранее сюжетно-образных метафор правде и «музыке» времени, а новые еще не возникли. Не случайно позднее художник говорил, описывая свое состояние того времени: «…мои контрадикции прекратились (а они были у меня между внешним миром и моими переживаниями)»^[137] и связывал этот перелом со временем окончания работы над монументальными панно, то есть с концом 1918 года.

Из этого состояния «контрадикций» и появилась острая потребность в «беседах с натурой», причем «беседах» не на темы сугубо профессиональных ремесленных проблем, но по вопросам всеобщим, философским. Он писал то, что можно положить или поставить перед собой: цветы, плоды, стаканы, самовар, скрипку. Оказавшись за городом, написал цветы на фоне сосен, дачный стол. По сравнению с программно декоративными натюрмортами прежних лет («Астры», 1912; «Скрипка», 1916; «Цветы в горшке», 1916; «Яблоки на красном фоне», 1917) работы 1918 года последовательно скромны и хотят выглядеть естественными. В них художник вглядывается в жизнь, в сегодняшнюю действительность.

Скрипка. 1918. Холст, масло. ГРМ

Вдумываясь в смысл этих произведений, переживая их эмоционально-духовный строй, начинаешь понимать отношение художника к непрекращавшемуся потоку событий тех первых послереволюционных дней и месяцев. Рассеялась романтическая дымка, мир обнажился, приблизился, стал реальным, тревожным, опасным, но притягательно звучным и красочным. Слетела пелена оцепенелости с форм, плоскостей, пятен, в которые укладывается восприятие художника. Глубинное, природное движение пронизывает мирозданье и микромир домашних вещей. Оно абсолютно и не мотивировано близлежащими, непосредственными физическими причинами — действительность вообще такова.

Но эта стремительно приблизившаяся реальность препятствует тому, чтобы ее познавали. Знакомые предметы, увиденные стереоскопически четко и точно, тем не менее ведут себя на холсте независимо, отчужденно, отстаивают свою самобытность и непроницаемость. Вся натура, казалось бы, такая проясненная и выпуклая, продолжает охранять от художника свои тайны и смыслы.

Однако в новом восприятии Петрова-Водкина, запечатленном в натюрмортах 1918 года, тревоге и нестабильности картины мира сопутствуют и открытая радость, и предчувствие гармонии и счастья. Мы ощущаем это в напряженно-ликующей колористической гамме «Селедки», в хрустальной чистоте и звонкости цветовых отношений и в живом равновесии предметных форм «Розового натюрморта».

В серии работ 1918 года Петровым-Водкиным совершен прорыв к постижению натуры средствами более свободными и живыми, чем культивированные им ранее приемы. Натура предстала в новых холстах в неисчерпаемом богатстве свойств и оттенков, бесконечно значительная в самых будничных своих проявлениях.