К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Сложные душевные переживания Петрова-Водкина 1918 — начала 1920-х годов нашли свое выражение в том, что именно в эти годы он активно работал над евангельскими темами. Сущность петрово-водкинского символизма близка известной формуле Достоевского:

«Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим <…> все на земле живет через таинственное касание мирам иным»^[141]. Проникновенность произведений рубежа десятилетий на евангельские сюжеты убедительно показывает адекватность выстраданного художником метода таким идеям.

Использованные Петровым-Водкиным в конспектах и в названии одного из докладов «крылатые» слова «Красота спасет мир» были пережиты и осмыслены им не в расхожем понимании, но в точном соответствии Достоевскому, как верность заветам Христа.

Несомненно, Петров-Водкин к этому времени был знаком с пониманием Достоевского В. Соловьевым: «Истина есть добро, мыслимое человеческим умом; красота есть то же добро и та же истина, телесно воплощенная в живой конкретной форме. И полное ее воплощение во всем есть конец, и цель, и совершенство, и вот почему Достоевский говорил, что красота спасет мир»^[142]. Философ неоднократно формулировал свое учение о божественной истине-красоте, которой суждено спасти мир и которой служат художники и поэты: «Вещественное бытие может быть выведено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красоты»^[143]. Будучи сам поэтом, он остро чувствовал опасность внешней, не одухотворенной душевными переживаниями красивости. «Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его силою ведущей нас к избавлению от страданий и смерти, тем тоньше черта, отделяющая нас от лживого ее подобия, — от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. <…> в конце Вечная красота будет плодотворна, и из нее выйдет спасение мира…»^[144]

Микула Селянинович. Эскиз панно. 1918. Бумага, акварель, графитный карандаш. Псковский государственный объединенный историко-архитектурный и художественный музей

В более ранних обращениях к религиозным образам (иконы и росписи в храмах) нашего мастера чрезвычайно интересовали формально-стилистические проблемы нового, собственного, но не рвущего с традицией, воплощения канонических сюжетов и образов. На рубеже десятых — двадцатых годов Петров-Водкин в одних случаях, сохраняя узнаваемость традиционных персонажей, работал с образами и ситуациями евангельской легенды, как с непосредственно пережитыми впечатлениями жизни, в других, — через образы современников и современные коллизии прозревал вечные евангельские истины. В ряде работ он давал евангельским образам подчеркнуто индивидуальное лирическое толкование, полностью погружая их в образно-пластический строй собственного творчества, сохраняя с классическими формами лишь отдаленные ассоциации.

Созданная в этом круге идейно-художественных поисков картина «1918 год в Петрограде» на протяжении десятилетий трактовалась исследователями в широком диапазоне: от признания в героине полотна Мадонны до уподобления ее простой петроградской работнице. Ясно, что художник, безусловно, отталкивался от образа Богоматери, причем так же ясно прослеживаются истоки этого образа от ренессансных католических мадонн. Не случайно и сам Петров-Водкин назвал ее в письме к жене «Мадонной Петрограда». Но правы и те, и другие.

На кресте («Страстная ночь»). 1919. Бумага, тушь, перо. ГРМ.

Отречение Петра («Страстная ночь»). 1919. Бумага, тушь, перо. ГРМ

Многоплановость понимания заложена здесь, как мы видели это и в более ранних произведениях, в самом характере неисчерпаемого символического образа, когда в чертах Мадонны проступают черты современной художнику женщины-матери, когда вечное и сегодняшнее слиты нераздельно, переливаясь и просвечивая друг в друге, прочно соединенные высшей реальностью объединяющего их переживания материнства с его радостью и тревогами, торжеством жизни и неизбежным трагизмом.

Мастерство художника поражает нас именно умением использовать приемы-знаки с таким тактом, что неуловимой оказывается граница между стилизованным обликом Мадонны и пришедшим из жизни образом современницы. Колорит и формы костюма, лепка лица и жесты амбивалентны, остро и неожиданно данная художником картина города-фона углубляет и уточняет сложный образ героини новыми оттенками.