К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

«Скрипка» 1918 года — еще один сюжет, традиционный для натюрмортной живописи, особенно новейшей^[178]. Сохранив привычные плавные очертания, предметную определенность цвета и формы, скрипка утратила свою естественную жизнь: непривычно, неустойчиво и не оправданно (с точки зрения рациональной) положение предмета, его сочетание с окном и пейзажем в глубине. Но здесь нет случайности и нет произвола. Вся композиция подчинена легкому наклону вертикалей, плавному кружению пространств — зримому воплощению движения планеты. Отклонения вертикалей нагружены здесь так же, как это будет позднее и в самаркандском цикле, помимо естественного планетарного ритма еще и течением «исторического» культурного времени. Скрипка у Петрова-Водкина — форма символическая, знак музыки и культуры. Он не только стремится уловить «музыку революции» — звучание дискретного исторического времени, но и соотнести его с бесконечностью и ритмом времени природного, планетарного.

Мастер изображает предмет, обладающий множеством свойств и признаков, как форму, воспринятую непредвзятым взглядом, исключающим полезность предмета и обиходный человеческий смысл. Таковы предметы в натюрмортах «Свеча и графин» (1918), «Утреннем» (1918), «Розовом» (1918), «С самоваром» (1920), «С зеркалом» (1919), «С синей пепельницей» (1920), «Скрипка» (1918, 1921), «С письмами» (1925), «Черемуха в стакане» (1932), «Стакан чая, чернильница и яблоко на столе» (1934) и подобных им.

Каждая вещь в таких работах как бы определяется, «называется» художником заново. Чайные стаканы выступают в качестве тяжелых прозрачных призм, плоды и яйца демонстрируют гармоничную правильность своей формы. О пластическом содержании различных форм — проволока, лист, чаша, бусина, гроздь, цветок — рассуждал и В. Фаворский^[179]. Художник прослеживает различия форм и их отражений в стекле, в металле, показывает, как по-разному преломляют свет разные среды.

От преимущественно природных форм в ранних натюрмортах пришел Петров-Водкин в зрелых произведениях к обилию искусственных, созданных человеком вещей, но работал с ними, как с формами природными, сделанными и живущими по физическим законам, вскрывая тем самым существенную грань человеческого труда, включая его в творчество природы… Но важно подчеркнуть и другое — искусственная вещь в композициях художника не сливается с природой. Подчиняясь законам мироздания, она в то же время несет на себе печать особой геометрической правильности, умозрения, оставаясь как бы «знаком человека» в природе.

Отбросив узкоутилитарную точку зрения, мастер сохраняет за вещами полноту ассоциаций и значений для человека, возникающих вслед за переживанием формы, а в ряде случаев заставляя их выступать носителями непривычных, неожиданных свойств, вызывать у зрителя сложные образы и идеи. Таковы, например, натюрморты с зеркалами.

Натюрморт с самоваром. 1920. Холст, масло. Государственная картинная галерея Армении, Ереван

Зеркала, казалось бы, уже живописно освоенные искусством модерна, однако включенные здесь не в плоскостное, а в «стереометрическое» пространство, уничтожают привычное понятие низа, почвы, основания, чрезвычайно важное для жанра натюрморта. В холстах с зеркалами Петрова-Водкина возникает ощущение бесконечного, «бездонного» пространства, дробления пространств, иллюзорной повторяемости зрительных мотивов или проникновения на холст отсутствующего фрагмента мира, как бы куска иной реальности («Натюрморт с зеркалом», 1919). Эти холсты полностью разоблачают мнимую «объективность» создаваемой художником картины мира, показывают, что в самой концепции мир Петрова-Водкина напряженно субъективен: мироздание включает в себя на равных и субъекта воспринимающего.

Учитывая это, можно понять ту функцию, которую он называл «разыгрыванием скрипичных этюдов» перед работой над большими полотнами. Важно подчеркнуть, что здесь речь идет не о писании этюдов к картине, а об отыскивании некоего, прежде всего смыслового, эмоционального, ну и, конечно, цветового ключа будущей сюжетной композиции. При этом натюрморт, как правило, имеет свою собственную, отличную от картины, тему и свое особое содержание и все-таки оказывается связанным с ней прочной нитью духовного родства. Сам художник говорил в своей беседе со студентами в Академии художеств, что «„Натюрморт. Стакан чая“ — это первая зарядка для портрета Ленина; Стакан воды, синяя книжка, яблоко на розовом фоне — это натюрморт, предшествующий „Тревоге“»^[180]. Художник так остро ощущал внутреннее родство созданных им образов, что в нарушение хронологии писал в 1936 году о том, что из натюрморта «„Пепельница на зеркале“ оформились многие из моих дальнейших композиций — хотя бы тот же огромный холст „Степан Разин“ памяти первой Октябрьской революции…»^[181]

«Проблема композиции рисунка»