К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

Начиная с рубежа десятых-двадцатых годов рисунок в творчестве Петрова-Водкина, помимо вспомогательных эскизов и этюдных функций получивший значение самостоятельных композиционных работ, стал чрезвычайно важной его частью, спорящей по значению с живописью. «Рисунок, как вид искусства, привлекает в наши дни особое и острое внимание. Если признать в известной мере служебный характер рисунка для искусства старого, то в искусстве современном рисунок приобретает прочно равноправие и самостоятельность рядом с живописью и гравюрой. Этот факт служит фоном для двух явлений еще более новых и, как будто, неожиданных. Во-первых, рисунок, подобно гравюре, становится качественно выше, сильнее, интереснее живописи. <…> Во-вторых — многие художники становятся по преимуществу рисовальщиками, создавая особую культуру рисунка», — заметил в свое время А. В. Бакушинский^[182]. У Петрова-Водкина закономерности общей художественной эволюции проявились через внутреннюю тенденцию творческой эволюции мастера. Характерно, что этап «самостоятельного», самоценного рисунка был в его творчестве ограничен во времени. Он закончился в начале 1927 года^[183].

Если попытаться определить одним словом то новое, что характеризует рисунки Петрова-Водкина этих лет, можно заметить, что они стали «подробными». Не мелочными, не измельченными, но именно подробными, внимательными, точными. Это определение, на мой взгляд, подходит ко всему разнообразию рисунков нового этапа: от крупноформатных изображений человеческих лиц в кистевых композициях 1918 года («Женская голова», ГРМ; «Головы мальчиков», ГТГ; «Композиция», собрание Левитина), от перовых и карандашных рисунков 1919–1922 годов до многочисленных работ самаркандского и парижского циклов и серий шуваловских интерьеров и пейзажей 1926 года, выполненных кистью. В них во всех, независимо от образной сверхзадачи листа (портрет, пейзаж, символико-аллегорический образ или фиксация живого наблюдения), присутствует пафос изучения формы в ее жизненной природной достоверности. Поэтому даже наиболее лаконичные карандашные наброски начала двадцатых годов поражают детальностью наблюдения и подробностью увиденного.

Окно. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Незамерзающее озеро. 1920. Бумага, тушь, перо. Частное собрание

Открывшаяся у Петрова-Водкина на рубеже десятых-двадцатых страсть к наблюдению с инструментом в руках естественно породила чрезвычайное формальное разнообразие графических работ. Чуть позднее, к 1923–1924 году оно уже укладывается в несколько устоявшихся типов, основанных на определенном приеме, будь то мягкая кистевая манера, штриховой рисунок пером или карандашом. Около 1920 года каждый лист был или открытием новых приемов, или совмещением нескольких графических «фактур» — напряженной лабораторией графического языка («Окно», «Замерзшее озеро» — оба из собрания Ромадина, и др.).

Наряду с такими листами, законченно уравновешенными, последовательно построенными по законам «наклонной перспективы», сделанными с разнообразием штриха, передающего фактуру и состояние среды, создаются рисунки, где главным становится либо изображение большого пространства и особенно активного движения, либо передача в пластике необычного психологического состояния («Купающиеся мальчики», «Над обрывом», «В поле», «Ночная фантазия», «Стеклянная призма и головы»). Как самоценный законченный рисунок вырастал из непосредственных набросков мотива можно проследить по серии изображений купающихся мальчиков с лодками, начатая художником еще в дореволюционные годы. В 1918–1919 годах рисунки фигур подростков в позе ныряльщиков появлялись во множестве в его блокноте (РГАЛИ), затем возникли и более законченные композиционные версии этого мотива.

В рисунках двадцатых годов разнообразие жанров и мотивов чрезвычайно велико. Особенно поражает разнообразие портретных образов, буквально захватывающих художника неповторимой индивидуальностью лиц, мимики, жеста. В парижских рисунках, может быть, отчетливее, чем в других, виден особый подход Петрова-Водкина к искусству рисунка, полный отказ от гротеска, программное облагораживание даже самой прозаической натуры. При всей трезвости в фиксации характерных лиц и фигур, далеко не всегда правильных или благородных, через общую атмосферу листа (мягкость фактуры, живые движения штриха, красивые полутона светотени, воздушность пространственной композиции или нежный колорит пейзажей) передано бережное благородство отношения художника, его интерес и приятие жизни («Порт в Дьеппе», «Школьники», «Апаши», «На набережной Сены», «Вид с балкона», «Наше жилище» и многие др.).