К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество

В абсолютизации пластических ценностей Петров-Водкин — истинный сын своего времени, своего этапа в эволюции пространственных искусств — этапа преимущественно формального отношения к проблемам пластики. Этическое содержание выражает себя при таком подходе непосредственно через характеристику форм и пространства. В отличие от художников сезаннистско-конструктивистской линии, для Петрова-Водкина наиболее важную роль играет пространство. «Когда изображаешь пейзажи, проделываешь в них путешествие по горам и долам изображенным, обтопываешь каждый камень, трогаешь листву… Когда рисуешь человека, образуешь возле него пространство, чтобы обойти и наблюсти невидимое… Зритель проделывает это же перед картиной… И вот, главный недочет в картине бывает тогда, когда в ней не дано то вольное, естественное пространство, которое и есть среда, в которой развиваются живописные предметы…»^[190]

В двадцатые годы постоянным жанром в живописи и графике Петрова-Водкина стал пейзаж. Он и пейзаж понял тогда как инструмент философского познания мира и собственных творческих возможностей. «На Афрасиабе, — писал он в „Самаркандии“, — производил я наблюдения и опыты над проблемой пространства. Любовался и постигал восточную бирюзу»^[191].

Девочка на пляже. Дьепп. 1925. Холст, масло. ГРМ

Главным образом через пейзаж решал художник тему Самаркандии — строил свою художественно-философскую концепцию жизни в природе, в полном согласии с ее формами, ритмами, колоритом. Эта пластически выраженная мысль разлита по всем этюдам с изображением самаркандских улиц, фруктовых натюрмортов, портретов мальчиков на зеленых фонах. Она сконцентрирована и приведена к художественному итогу в полотне «Шах-и-Зинда», в котором в единый цельный образ сведены самобытная логика древней азиатской архитектуры, вечный мир природы в золотом и голубом двузвучии его характерного колорита и задумчивое непроницаемое лицо мальчика, как символ притягательной, манящей, но так и не открывшейся художнику-европейцу до конца тайны Востока. На появление новых работ интересно отозвалась Мариэтта Шагинян, по-видимому, планировавшая монографию о Петрове-Водкине. Она писала: «Последние картины мастера наводят на любопытную мысль о соотношении между „ясновидением“ краски и „статичностью формы“. Дело в том, что ясные и полные („насыщенные“) краски Петрова-Водкина, чуждые и даже враждебные всякому цветовому хроматизму, оттеночной смене цветовых тональностей, переводящих постепенно одну краску в другую, — эти прямые, „перпендикулярные“ к зрителю краски неизбежно ведут к статическому положению предмета, к той стынущей неподвижности фигур, которая давно уже характерна для Петрова-Водкина. <…> Источником статического чувства формы у Петрова-Водкина явилось солнце»^[192].

Самарканд. Крыши. 1921. Бумага, графитный карандаш. Частное собрание

Мальчики на фоне города. 1921. Холст, масло. Частное собрание

В пейзажных работах Петрова-Водкина особенно наглядно проявляется его чувство стиля, ощущение культуры, казалось бы, целиком поглощенное у этого мастера яркой самобытностью собственной манеры. Так, в самаркандском цикле господствует фресковая блеклость, передающая и выбеленность пустынных пейзажей и воспоминание о колорите древних росписей.

В изяществе акварельных и тушевых пейзажей Франции — «Наше жилище», «Вид с балкона», «Деревенская улица», «У мельницы» (ГРМ), «Порт в Дьеппе» (ГТГ) — можно ощутить богатство рафинированной живописной культуры этой страны. Иначе строит он пейзажи средней России: в плавности очертаний холмов, озера, деревьев — в многоплановости камерного пространства, в сближенной гамме золотисто-коричневых оттенков («Весенний этюд в Шувалове») или в гармонии локальных красно-сине-зеленых цветов («В Шувалове», «Фантазия») — тихое очарование этой природы. Художник тонко чувствовал связь исторических художественных культур с пейзажной средой, писал об этом в «Пространстве Эвклида». Сам он чрезвычайно остро переживал связь человеческого и пейзажного начал в культуре и в жизни: понимал невозможность вычленения, отделения одного от другого.